SKOZI UMETNOST KRISTUSOVE IKONE

Uvod

     O Kristusovi podobi je bilo napisanih že mnogo knjig. Tematika je zares neusahljiva. Nobena zgodovinska osebnost ni do te mere vplivala na umetnike na tako spodbujevalen način.  

     Samo za Budo poznamo približno primerljivo število umetniških podob; vendar je tudi on vzbudil samo omejen ciklus ozkega izbora tematik in prizorov. Po drugi strani so podobe Kristusa predstavljene v bogati in raznovrstni paleti predstavitev, ki nimajo primerjave pri nobenem narodu in civilizaciji sveta.

     Ta okoliščina prihaja iz krščanske vere. Kristus ni samo ustanovitelj religije. Za tistega, ki verjame Vanj, je On v istem trenutku Bog in človek. Bog pomeni neizčrpno bogastvo. V življenju Jezusa Kristusa iz Nazareta postane to bogastvo popolnoma očitno. Kristus, Božji sin, ki je od mrtvih vstal, je prisoten v vseh časih in v vseh kulturnih kontekstih. Zato je On za kristjane res zgodovinska osebnost, ki je živela v določenem zgodovinskem obdobju in je osnovala po celem svetu razširjeno religijo, vendar pa je predvsem vedno prisotni Gospod vseh časov in vseh krajev.

     Ko nek umetnik upodobi Kristusa, nanj vpliva – zavestno ali ne – tiho pričakovanje vernikov. Cerkev v svetu in v zgodovini kot skupnost in kot stvarna ustanova krepi zavest, da je njen ustanovitelj na najrazličnejše načine v njej in na svetu prisoten kot Jezus iz Nazareta, križan in od mrtvih obujen, v istem trenutku pa od večnosti Božji sin. Umetnik, ki želi ustvariti Kristusovo podobo, se znajde pred potrebo, da ne bi predstavil osebo iz preteklosti, temveč Gospoda celotne zgodovine, vedno prisotnega, čeprav človeškim očem nevidnega. Le ob takšni predpostavki je mogoče pravilno razumeti posebni značaj in pogostost Kristusovih podob. V muzeju Prado v Madridu je to prikazano na srednji plošči triptiha, ki izhaja iz delavnice Rogierja van der Weydena (sl. 1; prim. sl. 2). 

Prikazuje Kristusa, ki je povzdignjen na križu pod  portalom gotske cerkve, medtem, ko duhovnik slavi mašno daritev na oltarju, ki je postavljen na vhod v prezbiterij. Očitno je, da na tej podobi umetnik ne namiguje samo na zgodovinski dogodek Jezusove smrti, ki se je zgodila na Golgote toliko stoletij pred tem, temveč tudi na dejstvo, da se z mašo pri oltarju predstavlja resničnost Golgote z vsemi posledicami.  Da bi predstavil zgradbo cerkve in vernike slikar ustvari realističen opis okolja. Razločne dimenzije podob – velik Kristus na križu, Janez in Marija, ki so vstavljeni v odprtini vrat; majhni ljudje v katedrali – seveda ne ustrezajo resničnosti, ki jo dojema človeško oko, temveč služijo kot simbol in poudarjajo najvišjo vrednost svetih osebnosti.

     Prikazovanje Kristusove večne pristnosti, prikrite očem smrtnikov, predstavlja za umetnika precej veliko težavo. Z zmeraj novimi poskusi želi biti umetnost kos tej nalogi.  Takšne poskuse lahko razvrstimo na osnovne načine v sedmih stopnjah ali tematskih ciklusih. Prvi trije oblikujejo nekakšno tezo, antitezo in sintezo in izhajajo iz dveh najpomembnejših izraznih področij, ki sta na voljo človekovemu sporazumevanju, tj. podobe in besede. 

     V Stari zavezi je glede upodobitve Boga dovoljena samo beseda, ne pa tudi podoba. Glede na to, da ima vsaka beseda ustrezno podobo, ta prepoved ustvarja določeno napetost. Jasno je, da človeška domišljija ne more nikdar sestaviti podobe, ki bi ustrezala razodeti Božji besedi, zato se umetnost, ki se tega zaveda, v prvem trenutku zadovolji s preprostim književnim prevodom besede iz Besedila  v podobo, brez da bi se posluževala umetniških sredstev v pravem pomenu besede. Tej prvi stopnji Kristusove podobe se postavlja v nasprotje druga, ki se ne ozira na prepoved Stare zaveze in dodaja podobi Kristusa druge božanske osebe, ki izhajajo iz drugih, nekrščanskih verstev. Prva sinteza je preseganje prve in hkrati tudi druge stopnje in jo obdeluje vzhodna teologija v ikonah v posebni zasnovi Kristusove podobe.

         Na zahodu so se razvile še štiri stopnje, ki jih lahko združimo v končni analizi v namen,  najti v človeški domišljiji figurativno uprizoritev, ki bo ustrezala svetopisemskim besedilom o Kristusu.  Te trditve pa so med seboj tako različne, da se lahko, ko so enkrat prevedene v podobe, izgubi iz vida identiteta upodobljene osebe.

Pravzaprav preseneča, da je krščanska vera proizvedla Kristusovo podobo, saj izhaja iz židovske vere, ki ima strogo prepoved prikazovanja Boga (Ezod, 20,4; Peta Mojzesova knjiga 5, 8) Za kristjane je Kristus mesija, Božji Sin, zato tudi njegovo upodabljanje pade med svetopisemsko prepoved božjih podob. Kljub temu pa je imel širok krog Judov v diaspori, svoj način za umetniško upodabljanje Božje resničnosti. Podobno prakso poznamo pri prvih kristjanih. Če na primer, kot smo že omenili, besedilo iz Svetega pisma prevajamo iz enega jezika v drugega, na primer iz hebrejščine v grščino, prepoved božje upodobitve ni kršena.

Na tej točki pa je primerno opomniti, da za kristjane beseda Stare zaveze ne pomeni isto, kot za Žide. Za kristjane je beseda iz Svetega pisma enaka večni Besedi, ki jo je izgovoril Oče, enaka Božjemu Sinu, ki je postal meso²: Kristus je popoln izraz Boga in kjer se Bog izraža, tam je prisoten. V besedi Svetega pisma, čeprav prevedeni v podobo, so Kristusovi učenci zaznavali prisotnost njihovega Gospoda.

Tudi na vseh naslednjih stopnjah, se prva stopnja še vedno zaznava v vseh Kristusovih podobah kot vez s svetopisemsko besedo. Na drugi stopnji se ponujajo Kristusovi upodobitvi nekateri koncepti, ki so tuji hebrejsko-krščanskemu razodetju. Takšne podobe lahko smatramo kot upodobitve Jezusa Kristusa samo v tej meri, kolikor lahko prepoznamo razmerje s kristološkim besedilom Svetega pisma. Vseeno je napačna interpretacija teh podob kot poganskih idolov, morala pripeljati do sovraštva proti njim, kar se je pokazalo v svoji najbolj nasilnem izrazu -  v bizantinski ikonoklastiji.

Kristusova ikona, tj. podoba tretje stopnje najde svoje opravičilo v v teologiji utelešenja. ''Beseda je meso postala'' (Janez 1, 14). Ikona krščanskega vzhoda se poslužuje tudi elementov prve stopnje, na primer izrekov in simboličnih opomb, ki so vneseni v Kristusov portret. Značilnost Kristusove ikone – kot tudi vseh drugih svetih podob vzhodne cerkve, je odrekanje individualni umetniški domišljiji.

         V umetnosti zahoda in na celinah, na katere je vplivala, je bila dopuščena večja svoboda človeški domišljiji, tako da so nastale različne tipologije Kristusa, ki iščejo navdih pri pisanih navedbah glede Božjega sina. Upodobljen je skladno s Psalmom 45, 3 kot '' Najlepši izmed sinov človeka'', vendar je On tudi Jahvejev služabnik, stisnjen zaradi grehov človeštva, v katerem ni mogoče odkriti sledu lepote (prim. Izaija 53,2). Na ta način se človeška domišljija izraža v podobah – ki smo jim mi prisodili četrto stopnjo - ali z vso možno lepoto in dostojanstvom ali grdo, bedno, celo z  odvračanjem od vsake lepote, pač glede na to, ali se podoba usmeri bolj na prvi ali bolj na drugi pisani korak.

         Kristus je tudi prisotni Bog '' Kjer se dva ali trije združujejo v Njegovem imenu'' (Matej 18, 20). Tako umetnost ni zmožna samo prikazovati Kristusa kot središče sveta, kot kamen za občo primerjavo, temveč tudi opisovati njegov vpliv na vse, ki ga obkrožajo. Tudi za to stopnjo oz. tematsko okolje obstaja dialektično nasprotje. Tako umetniki upodabljajo Kristusa, ki na križu vzklikne: ''Moj Bog, moj Bog, Zakaj si me zapustil?'' (Matej 27, 46). Gre za Kristusa noči in smrti, ki je blizu obupa.

         In končno je tu še eno stopnjo Kristusove podobe, tisti po katerem Jezus biva v vsakem in ki ima zato mnogo imen in mnogo podob: Afričana,  Kitajca, današnjega izkoriščanega človeka, oropanega dostojanstva itd...Tudi ta Kristusova podoba, ta izkušnja Boga, najde navdih v Svetem pismu, točneje v stavku: ''Kar ste storili najmanjšemu od mojih bratov, to ste storili meni.'' (Matej 25, 40).

         Čeprav na prvi pogled lahko deluje, kot da se sedem stopenj ali figurativnih področij razvije po časovnem zaporedju, ki se prične z božjo besedo, prenešeno v podobo v obdobju paleokrščanstva in se zaključi s Kristusom mnogih podob  - je potrebno pripomniti, da nobeno od figurativnih področij ne ostane popolnoma omejeno na določen čas in določen prostor. Posledično se v vsakem umetniškem delu stopnje zlijejo ena z drugo in le redko pripadajo samo eni stopnji. Tako se prva stopnja - beseda izražena v podobi -  predstavlja tudi danes, v moderni umetnosti. Predstavitve božanskega, ki izhajajo in nekrščanske umetnosti niso vplivale samo na umetnost pozne antike, temveč tudi na primer, na umetnost renesanse in baroka. Kakšna od teh stopenj se potem pojavi bolj očitno kot  kaka druga, v določenih obdobjih zgodovine, pri določenih ljudstvih in v določenih kulturnih okoljih.

Z začetkom pri sedmih nivojih, ki imajo korenine v Svetem pismu, poskuša ta knjiga privesti na teološki skupni imenovalec vse Kristusove podobe vseh časov. Ne želi torej kronološko razpostaviti Kristusovih upodobitev in jih urediti po določenih tipologijah, temveč jih osvetliti in razložiti upoštevajoč dejanja Božje besede. Rezultat je organska shema, ki ostaja ločena od vseh načel ukalupljanja, ki je tuj Kristusovi podobi, kot razdelitev bogatega materiala iz zgodovinskih obdobij ali vedno bolj pestrih ikonografskih tematik.  Zadnji dve načeli sta dodani k bogastvu podob, kot od zunaj. Le beseda iz Svetega pisma je v sozvočju s Kristusovo podobo in jo, lahko bi rekli, razume od znotraj in samo ta beseda sestavlja osnovni kriterij za tolmačenje našega dela. 

Božja beseda prevedena v podobe

Krščanstvo je rojeno v nedrjih hebrejskega ljudstva in se je pričelo razširjati na območju Sredozemlja, v okolju helenske civilizacije. Strugi judaizem je vedno omejeval upodabljanje Boga, Grki pa so nasprotno proizvedli velike količine božanskih upodobitev. Boga pa ne gre iskati v stvaritvah človeške domišljije; to so vedeli tako kristjani kot Hebrejci. Božjo prisotnost  naznanja njegova čudodelna beseda odrešenja. Preko besede se je Bog naznanil, preko nje je posegel v zgodovino in ta Bog je prepovedal, da se ga upodablja v podobah.

Vseeno pa beseda in podoba ne moreta biti popolnoma ločeni ena od druge. Vsaka beseda budi v človeku določeno figurativno predstavo. V bistvu in povsem legitimno je lahko vsaka beseda na različne načine prenešena v podobo. Ta okoliščina spominja na sisteme pisanja, ki so bili na začetku zgodovine ideografski sistemi in so šele kasneje postali fonetični zapisi. Izvirno je bil namreč pomen prepoznan v lingvističnem simbolu, ki ga je ponazarjala preprosta podoba.  Šele kasneje so bili grafični znaki uporabljeni kot označbe glasov, zvokov zlogov in besed. Razumevanje takšnega sistema fonetične pisave in obvladovanje zapletene vrste pisave, ki so jo sestavljali skrajšani ideogrami, je bila v vseh civilizacijah do še pred kratkim naloga, ki je bila rezervirana za ozek kult najvišjih dostojanstvenikov. Ko je bilo potrebno kaj sporočiti pripadniku neukega ljudstva, so se zatekli k uporabi podob. Vsakdo je namreč sposoben, brez dolgega postopka uvajanja, takoj razumeti podobo glede na njen pomen.

Podoba pa se ne omejuje samo na sistem pisanja za neuke, preproste osebe, temveč ima še posebno prednost v primerjavi z besedo. Izgovorjena beseda ugasne, podoba pa traja toliko, kot zdrži material na katerem je bila upodobljena. Podoba ostaja zanesljiva priča, ki lahko v vsakem trenutku vzbudi spomine na izgovorjeno besedo.

Med podobo in besedo je intimen odnos. Podoba je beseda, katere izraz je močneje začrtan in ki z materializacijo postane trajna, tako rekoč utrjena.  Beseda je duša vsake podobe, bolj živa, bolj ponotranjena, sporazumevanje z njo pa je med osebami trenutno. V besedi sta govorec in tisto, kar je povedano prisotna v večji intenzivnosti od tistega, ki slika in tistega, kar je upodobljeno.  Podoba je namreč sredstvo za sporazumevanje, ki je vstavljeno med tistimi, ki se sporazumevajo, saj ima materialno naravo in mora nujno zavzemati nek prostor. Podoba na nek način čaka, dokler se ne najde kdo, ki razbere iz nje besedo in ji izrazi. Edino na tak način postane podoba nosilec sporazumevanja med ljudmi.

Podoba s svojo sposobnostjo, da je lahko stalno na očeh, zavzema osrednje mesto. Osebe, ki se zberejo okoli nje lahko vidijo izraz svojih idealov in se z njimi poistovetijo. Takšne značilnosti osrednjega mesta beseda nima. V zameno izgovorjena beseda prodre globlje, preko vsakega zaznanega ali zamišljenega prostora, v vsakega posameznika, v njegovo dušo in ima zmožnost, da iz tiste skrite globine deluje bolj učinkovito, kot to lahko stori podoba.

Da bi izrazil to resničnost je uporabil Jezus primero s semenom, ki pade na plodna tla.

Bog se je izrazil v besedi, ki  je potem, ko se je vera odprla verovanju posameznikov, dosegla v njihovo globino in jih popolnoma preoblikovala v Božje orodje in v njegovo odrešujoče dejanje. Sveti spisi govorijo o teh osebah, o Abrahamu, o Mojzesu in Mariji, zadnji iz te skupine, ki je, ko je sprejela, da bo postala Božja mati, popeljala Besedo do polnosti, do njenega utelešenja. 

S prepovedjo upodabljanja je ozko povezana tudi druga trditev iz Stare zaveze: človek je ustvarjen po Božji podobi (prim. Geneza 1, 27), oz. kot to točno pritrjuje besedilo, ustvarjen, da bi bil Božja podoba. Božja podoba, ki bi si jo človek lahko predstavljal ali jo ustvaril, ne obstaja, saj njemu samemu ni namenjeno, da bi izdelal , temveč, da bi bil takšna podoba.  Ko božja beseda izrazi svoje učinke na neko osebo, ta postane Božja upodobitev. V takšni osebi moč Božjega dejanja postane berljiva.

Prepoved upodabljanja božanstev predstavlja najbolj drastično odpoved, ki si jo lahko predstavljamo; predstavlja prenos k čisti veri, takšni, ki ne vidi Boga, temveč preizkuša, pri čemer pusti, da ga vplete beseda. Prepoved upodabljanja pomeni povabilo notranjosti k življenju, ki izvira iz čim globljega poslušanja Boga.

Čeprav je na ta način z največjo intenzivnostjo naglašena beseda, pa se vendar ni mogoče popolnoma odreči podobi. Tudi v Stari zavezi so upodobljeni nekateri angeli, kerubi, ki častijo skrinjo zaveze (prim. Ezod 25, 18) in na viden način kažejo na Božjo prisotnost, ki je človeškemu očesu nevidna. Celo Sinagoga, verjetno v obdobju pred Kristusom, zagotovo pa v obdobju prvih stoletij krščanstva, pozna figurativne predstavitve iz liturgičnega okolja, ki so nastale v stiku s helenistično kulturo, ki jo še posebej označuje uporaba podob.

Beseda je torej prevedena v podobo in to v takšno vrsto podobe, ki ni prav takšna, temveč beseda in diskurz izvirata iz raznih posebnih značilnosti in umetniki, zagovorniki tega nagiba si prizadevajo, da bi poudarili, da imajo njihove podobe vrednost besede. 

 Predvsem takšna podoba ne sme omejevati pogleda, saj bi ga tako odvrnila od prave vsebine, ki je beseda, umetniška izvedba mora imeti drugotno vlogo. In drugič, podobo je zmerom mogoče skrčiti, da postane čist znak, če le sporočilo, ki ga nosi v sebi ostane razumljivo vsem tistim, katerim je namenjen.  Tretjič pa je potrebno, da se bistven pomen ne iztroši v neposredno predstavljenih objektih, ampak, da se osebe, predmeti in dogajanje, ki so predstavljeni preložijo na globljo resničnost splošne nosilnosti, ki se najde onkraj njih ali pa se v njih skriva. Podoba tako pridobi vrednost simbola. 

Umetnost in teologija uporabljata to, tretjo značilnost, še posebej takrat, ko gre za usklajevanje med Staro in Novo zavezo. Z krščanskega vidika se osebe, predmeti in dogajanje v stari zavezi razlagajo in razumejo kot prototipi, kot predhodniki, ki se v resnici nanašajo v bistvu na Novo zavezo. In četrtič, v trenutku, ko se v tej vrsti upodabljanja pojavijo glavne osebnosti prikazane z dvignjeno roko ali s upognjenimi prsti, ta molilna gesta razjasni, da namen podobe ni toliko prikazovanje neke osebe, temveč prej opomniti razum na besedo, ki jo je ta oseba izrekla. In na koncu, dodatni napisi, ki se pogosto pojavljajo, pomagajo na pravilen način razumeti pomen predstavljenih dogodkov.

 Kakšne so posledice besede, ki je prevedena v podobo v primeru Kristusove upodobitve? Kristus je živa Božja beseda, ki je postala meso. On je logos, Beseda, ki vse trdi in vse razloži. Preko njega je bilo storjeno vse (prim. Janez 1, 3) in med Kristusovo besedo in njegovo osebo je popolna istovetnost. Kristusove besede nimajo pomena, ki bi lahko obstajal izven njegove osebe, temveč vsakič posebej izrazijo njegovo osebo na popoln način in se ne razblinijo tako kot tiste človeške. Krščanske upodobitve imajo torej namen, da za gledalca ta beseda ohranja svojo prisotnost; želijo še naprej govoriti celo mrtvim v katakombah in opominjati žive na Kristusa, na besedo, da bi le ta postala najbolj intimno bistvo verujočih v Kristusa preko vere, ki živi v njihovih srcih (prim. Pismo Efežanom 3, 17).

Ker je logos, Beseda kot najgloblje bistvo Kristusa, neskončno višja od svojega zunanjega zemeljskega videza, ta videz na prvi pogled deluje nepomemben glede na figurativno predstavitev. V prvi fazi krščanske umetnosti, je lahko človeški videz Kristusa izražen v katerikoli obliki človeka, po možnosti v čim bolj preprosti obliki in je lahko predstavljen celo samo kot znak. V tem smislu lahko razumemo Pavlove besede, ko se nanašajo na Kristusov zemeljski izgled: ''Čeprav smo poznali Kristusa po telesu, ga sedaj poznamo bolj tako'' (Korinčanom 5, 16). 

Klemen Aleksandrijski piše: '' Gospod se torej ni brez razloga odločil, da bi prevzel popolnoma običajen človeški videz, da nihče, ki bi hvalil elegantno podobo ali občudoval lepoto, ne bi mogel spregledati pomena besede in da nihče ne bi dovolil, da bi njegova pozornost držala stran od duhovnih vrednosti''(Stromata VI, 17, 151).

Božanska polnost, ki se skriva v Kristusu pride na površje, ko se osebe in dogodki iz Stare zaveze razumejo kot predhodniki, ki namigujejo na Kristusa. '' In od Mojzesa ter od vseh prerokov jim je razložil v vseh pismih o tistem, kar se nanaša nanj'' (Luka 24, 27). Zato se v podobah, najsi so naslikane ali izklesane, Kristus primerja z na primer Mojzesom, Noetom, Izakom. Kristus je lahko upodobljen tudi kot simbolična žival, kot jagnje: Janez Krstnik ga je zares imenoval: ''Jagnje Božje'' (prim. Janez 1, 29).

Ta prva stopnja Kristusove podobe, v kateri moramo bolj kot o podobi, govoriti o Božji besedi, ki je predstavljena v obliki in barvi, ni omejena samo na zgodnje krščanstvo; v mnogih izrazih se ta stopnja pojavi tudi v kasnejših obdobjih. Tako vsak napis, ki se znajde na Kristusovi podobi spada pod ta prvi aspekt. Čim Kristus dviguje roko v molilno gesto ali ko Kristus v roki drži pisani zvitek, je vedno mogoče videti Kristusa kot logos. 

Proučimo dve deli judovskih avtorjev in primerjajmo različna načina na katera je bil isti subjekt, prehod Rdečega morja, ustvarjen v bližnjem obdobju in v obdobju, ki v okvirju judovske umetnosti spada v precej starejše obdobje. Prvi primer je stena sestavljena iz keramičnih delov (sl. 3), ki jo je Marc Chagal, slikar, ki je deloval v območju judovske tradicije izdelal leta 1957 v krstilnici cerkve v Assyju (Alta Savoia). 

Mojzes se veličastno dviguje, ogrnjen v rumeno ogrinjalo v desnem kotu upodobitve; v roki drži palico. V desnem vogalu napredujejo Egipčani od spodaj in jih bo preplavilo morje. ''Jahve reče Mojzesu: Izproži roko nad morje; vode se bodo zgrnile nad Egipčane, na njihove vozove in na njihove plemiče.'' (Ezod 14, 26). Gora vode, ki se dviguje ločuje Egipčane od Božjega ljudstva, ki je združeno v eno samo maso, namenjeno proti obali. Nad njimi lebdi v belem oblačilu Jahvejev angel, ki naznanja Božjo prisotnost. Zadaj, na levi, v morju plava zaljubljen parček, ki lahko spominja na verze iz Visoke pesmi: ''Velike vode ne morejo ugasniti ljubezni, niti jih reke ne morejo preplaviti'' (8, 7)  Na obali se lahko prepozna kralja Davida s harfo in starega Juda, ki na ramenih nosi culo, simbol večnega romanja. Na desnem robu obale se dviga sramotilni drog z razpelom. Gre za podobo Kristusa ter se nanaša na ljudstvo Izraela in na njihovo trpljenje v prejšnjih stoletjih? Obe razlagi sta možni, pač glede na gledišče; sicer pa so zelo stare razlage postavljale nasproti Mojzesa in Kristusa in primerjale Mojzesovo palico s Kristusovim križem, vode Rdečega morja pa s krstno vodo.

Perspektivna usmeritev podobe vodi od razsvetljene preteklosti v kateri se izrisuje podoba Preroka, proti temačni prihodnosti, v kateri se dviguje les Križa.

V 3. stoletju po Kristusu v sinagogi obmejnega rimskega mesta Dura Europos na Evfratu že najdemo celoten ciklus fresk: upodobitve iz Stare zaveze, med katerimi je tudi prizor prehoda čez Rdeče morje (sl. 6).  

Tudi tu je lik Mojzesa prikazan kot ogromen. Njegova podoba, ki je upodobljena dvakrat je visoka skoraj toliko, kot celotna freska. V prvem primeru se obrača na majhne figure, ki so preplavljene; v drugem pa proti ljudstvu Izraela, ki je predstavljen kot enotna masa vojščakov. Odrešeniško prisotnost Boga označujeta  dve roki, ki se vzdigujeta v višave.

Tudi po Kristusovem rojstvu so Hebrejci še čakali na mesijo, skoraj kot na obujenega Mojzesa, velikega vojskovodjo, ki jih bo rešil tuje nadvlade.

V istem mestu – Dura Europos je prišla na svetlo domača krščanska cerkev, v kateri je bilo nekaj nedokončanih fresk. Segajo najkasneje v leto 256 po Kr., saj so to leto Duro Europos uničili Parti, domača cerkev pa je bila uničena še preden so utrdili obrambni sistem mesta. 

Med stenskimi podobami je tudi upodobitev Kristusa med dejanjem ozdravitve invalida (sl. 7). 

Kristus je grški prevod hebrejske besede: ''Mesija'', ki pomeni maziljeni. Zares je presenetljivo videti da Kristus na stenski poslikavi, v nasprotju s tisto v sinagogi, ni predstavljen v velikosti, ki bi bila večja od invalida na ležišču. Povzdignjena je edino molilna gesta, kot bi hotel reči. ''Vzemi svoje ležišče in pojdi domov'' (Matej 9, 6). Avtor freske invalida prikaže dvakrat: enkrat ko leži na svojem ležišču in drugič, ko ležišče nosi na ramenih. V sliki, kateri ni mogoče pripisati posebne umetniške vrednosti je vse osredotočeno na predstavitev besede odrešenja.  Kdor pozna evangelij se bo spomnil celotnega dogodka, v katerem Jezus reče invalidu: ''Pogum, sin moj, tvoji grehi ti bodo odpuščeni'' (Matej 9,2). Spomnil se bo, da so se farizejem te besede zdele škandalozne in kako jim je Jezus odgovoril: ''Vedite, da ima sin človeka zemeljsko moč, da odpušča grehe'', in se je obrnil na invalida ter mu rekel: ''Vstani, vzemi ležišče in pojdi domov'' (Matej 9,6). Freska naredi zgodbo zelo preprosto. Vse, kar se na upodobitvi vidi, je Kristus, ki govori in vtis, ki ga naredijo njegove besede. Samo tisti, ki se ne trudi toliko, da bi naslikal podobo, temveč da bi podal sporočilo lahko uporablja tako osnovna sredstva. Kristusove besede, ki delajo čudež so tu vnesene v podobo.

Ozdravljenega invalida, ki na svojih ramenih prenaša svoje ležišče, srečamo tudi na neki freski v Rimu. Freska v katakombah svetih Marcelina in Petra, ki je datirana nekje konec 3. stol. po Kr. prikazuje skupaj z drugimi zgodbami tudi zgodbo o ozdravljenem invalidu (sl. 4). 

Od teh štirih upodobitev izhajata dve iz Stare in dve iz Nove zaveze. Nad podobo ozdravljenega invalida (sl. 5), prepoznamo tisto z Mojzesom, ko povzroči, da voda steče iz skale. 

Nasproti Mojzesu najdemo Kristusa s krvavečo žensko in pod to podobo Noeta v Arki, proti kateri letita dva goloba z oljčnimi vejicami. Kristus je upodobljen samo enkrat, vendar se vse upodobitve nanašajo nanj. Kristus je novi Mojzes, ki ponuja verniku živo vodo: ''Kdor je žejen, naj pride k meni in pije, kdor verjame vame; kot pravi Pismo: reke žive vode bodo stekle iz tvojih prsi'' (Janez 7, 37-38).  Kristus je tudi skala, kot piše Pavel v 1. Pismu Korintčanom: ''Naši očetje so bili vsi pod oblakom, vsi so prečkali morje, vsi so bili krščeni v odnos z Mojzesom v oblaku in v morju, vsi so jedli isto duhovno hrano, vsi so pili isto duhovno pijačo; pili so namreč iz duhovne skale, ki jih je spremljala in ta skala je bil Kristus'' (10, 1-4) Krst odrešuje grehov in omogoča prenašanje teže zemeljskega bivanja v svobodi Božjih otrok. Na ta način lahko razložimo podobo ozdravljenega invalida. Opomniti je potrebno, da je bila krščanska stavba v Duri Europosu s svojimi freskami verjetno namenjena krščevanju.

Krvaveča ženska iz katakombe lahko spomni na besede iz Svetega pisma ''prišel z vodo in s krvjo'' (1. Janez 5, 6), medtem, ko podoba Noeta v Arki spomni na rešitev od smrti in na vstajenje. Takšne podobe na stenah katakomb prvotno niso bile namenjene opazovanju, temveč so bile del blagoslovov in molitev za mrtve. Te ''molitve - podobe'' so bile posredovanja, da bi umrli, preko vrline krsta dosegel ponovno vstajenje v Kristusu. Vseeno je danes težko reči, če se je bil slikar , ki je naslikal te podobe v katakombah, zavedal omenjenih tipologij.

Odnosi med dogodki iz Stare in Nove zaveze so podrobno razloženi v teološki kulturi zahodnega krščanstva v srednjem veku. V t.i.  Biblii Pauperum, iz katere je predstavljena ena reprodukcija in ki prihaja iz nekega kodeksa iz 14. stol. (sl. 8), je zbrana večina vseh analogij iz obeh Pisem, kot jih je oblikovala teologija Očetov v prvih stoletjih. 

Po vedno isti shemi se pojavljata vsakič po dve podobi iz Stare zaveze in za vsak par, med njima, ena scena iz Nove; vse je opremljeno s podrobnimi opombami in razdeljeno v dva predelka, enega nad drugim. Kompozicijo štirih vogalov prikazov  iz Nove zaveze, dopolnjuje vsakič drugačen doprsni portret enega od prerokov. Podobice iz Nove zaveze, ki so nameščene v sredini predstavljajo temeljne koncepte: v tem primeru krst in Kristusovo skušnjavo. Implicitno sporočilo o Kristusovem krstu je razloženo v podobah, ki stojijo ob straneh prehoda Rdečega morja in zgodba o ljudeh, ki so jih poslali v prepoznavo in ki v zastavo in dokaz o obljubljeni deželi, ki jo bo naselilo Izraelovo ljudstvo, nosijo po dva skupaj na ramenih orjaški grozd. Kot je grozd zastava, pa je tudi darilo od Duha, ki se ga sprejme ob krstu, glede na raj na zemlji. Na spodnji polovici strani je opaziti: na levi Ezava, ko podlega skušnjavi krožnika leče, v zamenjavo za katerega proda prvorojenstvo in na desni Adama in Evo, ko podlegata grehu v katerega ju je zapeljala kača. Kristus, po drugi strani, vzdrži Satanovo skušnjavo. Božje dejanje odrešitve, ki je popolnoma izpolnjeno pri Kristusu je vsebina podob v Biblii Pauperum. Ker je v tem primeru sporočilo pomembnejše od figurativnega videza, je vsaka scena predstavljena z najmanjšim številom oseb in elementov.

Slika je še bolj odločno okrnjena v podobah, ki so čisto simbolične. V Lucinskem hipogeju, v bližini katakombe sv. Kalista se dvakrat pojavi freska s podobo ribe (sl. 9). 

Podoba Kristusa v dimenziji besede, logosa, je tu prevedena v znak. Poznan akrostih  I-esous CH-ristos TH-eou Y-ios S-oter, Jezus Kristus, Božji sin, odrešenik prihaja iz besede: ICHTHYS, ki v grščini pomeni riba. Tertulijan Kristusa že konec 2. stol. imenuje ''riba'', kristjane pa ''piscicul'', tj. ribice  (De Baptismo, pogl. I). Ribo, naslikano v Lucinskem hipogeju, spremlja posoda, v kateri odseva rdeča tekočina in v kateri je nekaj kruha, kar očitno namiguje na vrsto evharistije z kruhom in vinom.  Kristus je tako priklican na dva načina, preko simbola ribe in preko predstavitve zakramenta. Vsak od dveh znakov pa v sebi prenaša še dodatne povezave. Ribo se da zlahka razumeti kot simbol življenja, novega življenja, ki se prične s krstno vodo. Kruh in vino, ki ju ponuja evharistija, pa spominjata na prihodnjo gostijo skupaj s Kristusom v raju.  

Še en simbol, ki je v uporabi do danes, ki izvira iz Stare zaveze in ki izrazno nastopa v Novi zavezi je jagnje. Da prav moderna umetnost na novo odkriva simbolni pomen načina, kako se izraziti kot kristjan je primer grafike Brata Marca iz Taizé (sl. 10). 

Jagnje Božje je simbol žrtvovanega čaščenega Kristusa po vnebovzetju. Podoba, ki jo je ustvaril menih je upodobljena v treh tonih azurne modrine. Podoba jagnjeta je izdelana v dveh tonih, svetli in temni azurni in se izrisuje na lilasto- modri podlagi. Glava velikih dimenzij je obrnjena nazaj, prav tako pa je veliko in izraženo temno oko. Vrat je tenak, noge pa kratke. Gledalca, ki ga pritegne glava in oko od tam preusmeri proti križu, ki je diagonalno obrnjen proti navzgor. Takšna simbolična podoba je omejena na nekaj osnovnih potez in prav zato jo označuje izrazna moč, ki vabi da je sprejeta.

V paleokrščanski umetnosti Božje jagnje ni prikazano kot posamezna figura. Najpogosteje ga z ene ali z druge strani obdajata še dva, trije ali šest jagnjet, ki simbolizirajo apostole ali na splošno vernike. Poseben primer takšne upodobitve je t. i. ''friz z jagnjeti'' v apsidi slavoloka cerkve S. Apollinare in Classe, pri Ravenni (sl. 11). 

Mozaične dekoracije v tej baziliki segajo v leto 549. Kristus ni upodobljen kot jagnje, pojavi se doprsno na nočnem nebu v medaljonu, ki stoji v središčni točki slavoloka skupaj s štirimi apokaliptičnimi bitji, ji namigujejo na štiri evangeliste. Nanaša se na Parusijo, na drugi prihod Kristusa ob koncu časa.

Proti Kristusu je namenjenih z leve in z desne šest jagnjet, ki prihajajo iz dveh mest ozaljšanih z dragulji, nebesnih Betlehema in Jeruzalema. Razmejitvena okrasna črta ju ločuje od nočnega neba Parusije. V mozaiku v apsidi se Božja roka izteguje od zgoraj, kot na freski v sinagogi v Duri Europosu, ki smo jo še raziskali. Busti Mojzesa in Elije se pojavita, oblečeni v bela oblačila na nebu, polnem oblakov. Med njima v krogli, ki je okrašena z dragulji, žari križ iz dragih kamnov z medaljonom, na katerem je prikazan Kristus sredi prekrižanih desk. Scena z Mojzesom , Elijo in slavljenim Jezusom lahko predstavlja prikaz preobrazbe na gori Tabor. Tri jagnjeta v zelenem rajskem vrtu so prepoznana kot apostoli Janez, Peter in Jakob. V sredini, pod križem iz draguljev najdemo sv. Apollinara, z vzdignjenimi rokami v pozi oranta. Po legendi je bil on Janezov učenec in prvi ravenski škof. Dvanajst jagnjet, ki se giblje proti njemu so čreda, ki mu je bila zaupana, torej predstavljajo ravensko cerkev. 

Simbolična kompozicija omogoča veličastno videnje celote. Linije gibanja so usmerjene od robov proti sredinski osi in od zgoraj navzdol. Od Kristusa ena linija vodi navzdol proti škofu Apollinaru.  Kristus iz Parusije je isti kot tisti, ki se je na gori tabor predstavil v svoji slavi in je prisoten v škofu Apollinaru in v vsakem od njegovih naslednikov, kot tudi v Žrtvovanju Maše, pri katerem se v vsakem trenutku obnavlja dogodek križanja, ki ga On izpolnjuje preko duhovnika na oltarju pod apsido. In skupnost vernikov postane edina resničnost in se spremeni v Kristusovo telo, tako da se obrača proti Njemu.

Kristus ni več predstavljen samo v simbolni obliki temveč v reliefu, prvič zelo majhnem, na križu z dragulji na katerem je moč razbrati besedo ''Ichthys'', in drugič, v medaljonu v sredini slavoloka. Dejstvo, da je simbol jagnjeta uporabljen za vernike in ne za Kristusa je, kot kaže nekakšna najava Kanona 82 Trullanskega sinoda, t.i.  Quinisextuma, iz leta 692, ki potrjuje, da od tedaj naprej Kristusova podoba v obliki jagnjeta ne bo več dovoljena, temveč samo kot človeška¹⁰. Na tak način se je pričel v Konstantinoplu postopek, ki je privedel do končne ohranitve dimenzije podobe v vzhodni cerkvi, ki loči ikone in o kateri bo govora v tretjem poglavju.

V 4. stol. t.i. sarkofagi Trpljenja z uporabo preprostega znaka, spominjajo na od mrtvih vstalega Kristusa. Najlepši od teh sarkofagov pripada Muzeju Pia kristjana v Vatikanu ( sl. 12). 

V njem je na stranskih upodobitvah – na levi, trnjevo kronanje in na desni zaslišanje pred Pilatom – Kristus je predstavljen podoben človeku, brez posebnih lastnosti telesne lepote, na skoraj tako preprost način, kot na tisti na freski v domači cerkvi v Duri Europosu. Ima točno tak videz, kot so ga v poganskem okolju imeli samo upodobljeni večno mladi duhovi, ki niso poznali ne rojstva niti smrti¹¹.

Na sredini, podoba preoblikovanega vstalega Kristusa ni prikazana, temveč je naznačena z znakom – križem nad krono. Dogodek smrti in Kristusovega ponovnega vstajenja sta prikrita v kompoziciji, ki jo sestavljajo predvsem znaki. Pod križem stražita dva vojaka, ki spominjata na samo križanje ali pa na straženje groba, kot to pripoveduje evangelij (prim. Matej 27, 66).

Krona zmage, ki je postavljena nad križ, zapira t.i. Chrismon, grške začetnice Kristusovega imena: X= Ch e P = R. Združene v en sam znak, na sarkofagu nadomeščajo Kristusovo podobo. Dva ptiča kljuvata sadeže s krone. Ta dva ptiča želita verjetno namigovati na mrtve, ki so prisotni v Kristusovi slavi večne blaženosti. V trpljenju in ponovnem Kristusovem vstajenju so zgodi prehod iz zemeljske oble, se pravi z oble varuhov, na drugo oblo, tisto nebeško; pravzaprav je prehod Kristus, Velika noč. Na desni sceni na sarkofagu krona iz trnja ni prikazana kot orodje trpljenja, marveč v svoji resničnosti - prikrita očem umrljivih vendar vidna v simbolnem jeziku umetnosti – pomeni krona zmage.

Miniature poznega srednjega veka v zavest gledalca prinesejo drug vidik dimenzije Kristusove podobe kot besede. V evangeliariju irsko- škotske šole iz 8. stol., ki ga danes hrani Samostanska knjižnica Sv. Galla (Švica), pod kodeksom 51 prikazano križanje (sl. 13) prikazuje energijo in hkrati mističen značaj besede Bog , ki se v Kristusu popolnoma izpolni. 

Deske križa delijo celotno stran znotraj okrasnega okvirja. Tudi v tem primeru prečna deska deli nebeško oblo, na kateri sta dve figuri angelov, od zemeljske, na kateri delujeta dve osebi:  plačanec z gobo in vojak s sulico. Vendar vtis, ki ga vzburja podoba, prihaja predvsem od lika na križu, ki je ovita v zmešnjavo gub in vozlov svojega plašča. Zavozlano oblačilo, ki obdaja telo in ude Kristusa vsebuje več dinamične sile kot navzgor uperjeni tenki palici sulice in gobe s kisom.  Vojaka, ki prizadene sunek s sulico, poškropi brizg Kristusove krvi v bolno oko, zaradi česa potem ozdravi. Ta drugotni motiv je legendaren- Kristusova kri, ki steče v cikcaku proti očesu, odpre - lahko bi rekli – pogled na skrivnost Božje besede, s katero je bil zakrit križani Sin, da bi izpolnil vsa Pisma in vse pravice.

Na križanju, ki ga je naslikal Grünewald za oltarno sliko oltarja v Isenheimu (sl. 15) opazimo Krstnika pod križem in poleg njega Božje jagnje, ki pušča svojo srčno kri v kelih. 

Kazalec Krstnika  kaže strašno zmaličeno, brezkrvno telo križanega: ''On mora rasti, jaz pa se manjšati'' (Janez 3, 30), govori napis. Te skrivnostne besede se lahko nanašajo na tistega, ki opazuje sliko in ki se mora zares zmanjšati in sprejeti lastno bolečino, da bo lahko Kristus rasel v njem. Oltarne podobe v Isenheimu so predvsem namenjene bolnim, za katere so v tem samostanu skrbeli menihi sv. Antonija. Preko približevanja podobe in besede na oltarni podobi, se je molivec na zdravljenju lahko poistovetil s Kristusom, trpečim. Simbolična figura, jagnje, gesta in napisan stavek pripadajo vsi tisti stopnji Kristusove podobe, v kateri je beseda bit podobe. Pri  Grünewaldu se ta prva dimenzija združi z drugo stopnjo, tisto z realistično upodobitvijo Kristusovega trpljenja z uporabo umetniške domišljije. (prim. pogl. IV).

Še kakšna beseda o uporabi barv. Rdeča barva pomeni ljubezen: v oblačilih Janeza Krstnika ''ženinovega prijatelja'' (Janez 3, 29),  pri Mariji Magdaleni in v čistejšem tonu pri plašču Janeza evangelista.  Bela barva namiguje na zvestobo v temni noči, jagnje pa spominja na Kristusovo nedolžnost. Zelena barva pokrajine prikliče v spomin upanje. 

Dimenzijo Kristusove podobe kot besede, ki se razlaga v molilni ali indikativni podobi, srečamo bolj pogosto in bolj vidno v kaktakombah, npr. v Priscilini katakombi v Rimu (sl. 14), ki ni nastala kasneje kot v začetku 3. stol.

Na tej stari freski nek človek kaže s podobno gesto kot Grünewaldov Krstnik, na mladenko z otrokom. Pred to podobo nam spontano pride na misel znani odlomek in knjige preroka Izaije: ''Glej, devica bo zanosila in rodila sina'' (Izaija 7, 14). Nad skupino lahko opazimo zvezdo. Na ta način je bil prerok prikazan kot Balaam, ki bi po Knjigi števil (četrta Mojzesova knjiga), moral prekleti ljudstvo Izraela, pa ga je Bog prisilil, da je lahko oblikoval samo blagoslov: ''Zvezda vzhaja od Jakoba'' (Števila 24, 17). Ista podoba se tako dvakrat uporabi za Božjo besedo, saj se v njej združita dva odlomka iz Pisma.

         Na začetku je bila za oblikovanje Kristusove podobe pomembna samo najbolj intimna dimenzija osebe, tj. beseda, saj  On izpolnjuje obljubo iz Stare zaveze. Tako je vsa krščanska umetnost podedovala nadvladovanje besede nad podobo, vsebine nad obliko. Vendar se je tam, pri ljudstvih okrog Sredozemlja, kjer ni bilo nobenega izročila, ki bi prepovedovalo podobe, Božji sin po postopnem prestopu poganov v krščanstvo, predstavljal v oblikah, ki si jih je umetniška domišljija  zamislila in razvila za predstavitev božanskega. Čim se je spremenil odnos in je država, po dolgem preganjanju  pričela podpirati novo verovanje, so takšne predstave božjega seveda prišle pod vedno večji vpliv pri predstavitvi Kristusove podobe; proces, ki se je ponavljal vsakič, ko je krščanstvo nadomestilo verstva, ki so imela močne značilnosti uporabe podob. 

Vpliv nekrščanske umetnosti

Vsaki osebi pripada nek način, na katerega se izraža, tako z besedo, kot s podobami. Nanj naleti v okolju iz katerega izhaja, se ga navzame glede na lastne sposobnosti ali okoliščine, ga vzame za svojega in ga v nekaterih primerih tudi uporabi. To se je dogajalo – in se še vedno dogaja – kristjanom in med njimi, umetnikom, ki želijo upodobiti Kristusovo božanskost.

Na širokem prostoru sveta antike, kjer niso poznali nikakršne prepovedi upodabljanja, so bila božanstva prikazane v slikah in skulpturah, pri čemer je še posebej grško- rimska civilizacija uspela dvigniti človeško podobo do božanskega videza. V njej so se znašle umetniške oblike, ki so približale božanskost načinu videnja človeka. Fidijev Zevs na Olimpu je izražal spoštljivo ustrahovanje, hkrati pa je dajal možnost občudovanja božanskosti. Kako naj bi takšne figure božanstev ne vplivale na upodabljanje Kristusa, potem, ko se je pomembnost starozavezne prepovedi upodabljanja, še posebej po postopnem zatonu hebrejskega elementa v nedrjih prvotne krščanske cerkve in po priznanju krščanske vere s strani rimske države po obdobju preganjanja? Podobno je na Kristusovo podobo vplival renesančni trud ponavljanja antike, tako da se modela Apolona in Jupitra uveljavljata kot Kristus in Bog Oče. Ista situacija se ponovi v misijonarskih deželah, še posebej v Aziji. Tudi tam, še posebej v zadnjih časih, upodobitve božanstev, ki so že obstajale, vplivajo na podobo Kristusa.

         Umetnost ponuja človeku možnost, da si predstavlja večnost, da vidi tisto, kar bo preživelo vsa njegova uničevanja. Ona se razvija po svojih lastnih zakonih, ki so formalni. V umetnosti živi del moči duha, ki je sposoben, da vpliva na ljudi. Zato se država in vera poslužujeta umetnosti, pri čemer se trudita, da bi čim bolj omejila določeno moč. Mnoge mojstrovine iz preteklosti so nastale z močnim namenom, da bi preko izrazne moči arhitekture, kiparstva in slikarstva poudarile prisotnost države in vere. Božanstva in božanske sile so občutene kot poroki Države. Nestrpnost proti podobam, ki so jo izražali Hebrejci in izvorna Cerkev je bila uperjena proti takšni zamisli upodabljanja božanstev. ''Ne smemo misliti, da je božanstvo podobno zlatu ali srebru, niti kamnu ali da je odtis veščin, ki so plod človeške predstave'' (Pisma apostolov 17, 29), govori na areopagu Pavel Atencem. Tertulijan gre celo tako daleč, da predlaga pokristjanjenim kiparjem, naj zamenjajo poklic. Kljub temu ostremu nasprotovanju, se potem, ko se je v Cerkvi začelo z upodobitvami Kristusa in podob,  ni bilo mogoče izogniti vplivom poganskih upodobitev.

Tako kot morajo biti v govornem jeziku sprejeti določeni koncepti tistega, ki se v tem jeziku hoče izražati, čeprav se nanaša na kaj drugačnega od tistega, na kar se takšen ali drugačen koncept nanaša – če seveda ne želi popolnoma obmolkniti – tako bodo prodirali in prodirajo v krščansko umetnost določene oblike, ki so že obstajale, čeprav ne  bodo več zamišljene kot božanske figure (Zevs, Apolon, duhovi) kot katere so bile ustvarjene. Uporablja se torej leksikon, ki izvira iz drugega verskega koncepta za katerega je bil ustvarjen. V zgodnji cerkvi so se zato izogibali, kot je bilo le mogoče, lepoti telesne figure, ki na prvem mestu razveseljuje zunanja čutila, kot tudi vtis zemeljske stvarnosti. Za upodabljanje Kristusa  si je zgodnje krščanstvo sposodilo predvsem tri like s poganskega Olimpa: božanskega dečka in njegovo večno mladost, razsvetljeni lik Apolona in svečano veličastnost Zevsa z njegovo brado in spuščenimi lasmi.

Verjetno z namenom, da bi potrdili dogmo večnega prejšnjega bivanja Kristusa in njegove božanske narave, ki je bila nad vsemi liki poganskih bogov, mozaiki paleokrščanskih bazilik, kot tudi nizki reliefi prikazujejo Kristusa kot mladeniča. V apokrifnih Pismih apostolov, se pravi tistih, ki jih Cerkev ni priznala za avtentičen vir Razodetja, se Kristus pogosto pojavlja učencem v podobi dečka, ki jih spodbuja med misijonarskimi potovanji. Pogani so dojemali duhove kot dečke, brez rojstva in časovnega začetka, na primer kot božansko poosebljanje letnih časov, ki se v njihovem naravnem ritmu vračajo vsako leto.  Kristus ima le, ker je njegova narava človeška, rojstvo v času. Glede na božansko naravo pa je On od večnosti ''porojen, ne ustvarjen, iz iste snovi kot Oče'', kot pritrjuje nicejsko-carigrajski Znak, profesija krščanske vere.

Zevs ali Jupiter je oče bogov, po prepričanju Grkov in Rimljanov najvišji med njimi. On predstavlja vrh božanske hierarhije in  razlog njenega združevanja. Kot takšen, je on vladar vesolja. Kristus pa se bo, glede na obljubo dano v Novi zavezi, pojavil v svojem drugem prikazu kot vladar sveta. Ker je morala predstaviti takšnega Kristusa, se je paleokrščanska umetnost prostovoljno zatekla k liku Jupitra, ki so ga ustvarili Grki in prevzeli Rimljani.

 Tudi Apolon, bog svetlobe, Zevsov sin je v obliki, kot so si ga predstavljali, prispeval k oblikovanju Krsitusovega lika, saj je bil Kristus Sin Očeta ''Bog iz Boga'', če znova navedemo veroizpovedni obrazec (Credo). Čeprav so kristjani uničevali in razbijali upodobitve poganskih bogov, pa umetniške predstavitve poganskega panteona le niso mogle biti popolnoma izbrisane; nasprotno, bogovi iz preteklosti so doživeli, nekaj stoletij kasneje, ponovno rojstvo v obdobju, ki se tudi iz tega razloga imenuje renesansa. 

Mnogi dejavniki so prispevali da se je – več ali manj od začetka 15. stoletja – razvijala težnja, po vedno večjem upoštevanju umetniške civilizacije iz poganske preteklosti in  jo povezovati s pojmom in zamislijo krščanstva: rojstvo nacionalne zavesti v Italiji, ki je prispevalo k zavesti velike, stare preteklosti, obnovljeno učenje latinščine in staro-grščine ter prebiranje piscev iz obdobja klasike, prebujena strast za raziskovanje in pozornega opazovanja narave in navad iz preteklosti. Pojavil se je nov ideal: o človeku, ki se zaveda svojega dostojanstva, herojskega, božanskega¹⁶. Ta ideal je bil v antiki že izoblikovan.

Na tak način je bil zamišljen tudi Kristus po klasičnem modelu -  kot lik božansko lepega junaka. Ker v začetku 16. stoletja ni bilo nobenega strahu, da bi določali Kristusa kot pravega Apolona, so ga začeli prikazovati v junaški goloti, kot enega od velikih likov iz grške mitologije, ali pa kot olimpskega Zevsa, ki sedi na prestolu nad oblaki, torej kot človeško podobo, povzdignjeno do božanske popolnosti. Kristus takrat izpade kot zmagovalec, kot žareči bog sonca. Takšne vrste idealizacije so se v Evropi pojavljale do konca 18.stoletja.

V misijonskih deželah v južni in vzhodni Aziji z do sedaj manj pomembnimi značilnostmi, takšnimi, ki niso bile zanimive stoletja in  na širokih zemljepisnih območjih, srečujemo zadnji dve stoletji drugi razcvet istega načela dotoka že obstoječih predstavitev božanske resničnosti v umetnosti. Tam so sprejeli za model obdelave Kristusovega lika podobe Bude v obliki božanstva ali samostojna božanstva iz hindujskega panteona ali pa figuro modreca iz taoistične tradicije. 

Ne moremo popolnoma zanikati obstoja nevarnosti prekomernega prodiranja tujih elementov v upodobitve Kristusa, za katere se gre zahvaliti vplivom predstavitev iz nekrščanskih okolij, vendar imamo prav s te stopnje še posebej veličastne stvaritve: paleokrščanski mozaiki, Raffaellove freske, nekatere od najpomembnejših Michelangelovih del, Correggiove poslikave, razne Rubensove slike in čudovite baročne kupole južno nemških cerkva. Niti ni mogoče spregledati okoliščine, da so zaradi teženj, ki so bile krščanstvu tuje, odpori proti podobam povečali in da niso bili vedno vsi, ki se imajo za potomce Kristusa, sposobni prepoznati v teh podobah ustanovitelja njihove vere.  To velja za ikonoklastično obdobje v Bizancu in na isti način za reformirane cerkve Lutra, Zwinglija in Calvina, ki jih lahko imamo za gibanja opozicije klasični junaški idealizaciji, ki jo je podpirala katoliška cerkev tako v obdobju renesanse kot protireformacije. Po drugi strani do pritožb zoper umetnost nikdar ni prišlo v misijonskih deželah, s katerimi se povezuje tudi teološki koncept, ki je prinesel poseben pogled na podobo Kristusa in katerega bomo predelali v zadnjem poglavju. Božji Sin je namreč postal človek za ljudstva vseh ras in vseh civilizacij. Vsi ljudje so ustvarjeni v Kristusu in z vsemi se je Kristus poistivetil. Zato Ga je potrebno prepoznati v vsakem človeku.

Po dolgem obdobju preganjanj so se v teku 4. in 5. stoletja, v Rimu in v velikih mestih imperija v cerkvah in bazilikah, razvili veliki mozaični ciklusi. Krščanska vera se prvič predstavlja v veličastnih umetniških delih. Pa so bili avtorji mozaikov prepričani kristjani ali so krščansko sporočilo jemali samo kot umetniško nalogo, brez da bi ga jemali osebno? To nam ni dano vedeti, čeprav se vprašanju ni mogoče izogniti.

Za primer vzemimo mozaični ciklus slavoloka bazilike sv. Marije Snežne, ki je nastal malo po efeškem koncilu, v času pontifikata papeža Siksta III (432-440) (sl. 16). 

Če primerjamo sceno Gospodovega razglašenja svetih treh kraljev  na ozadju, ki sije od zlata, s pripovedjo iz Matejevega evangelija (2, 9-11), lahko le s težavo prepoznamo skladnost med podobo in besedilom. Kristus deček sedi na velikem prestolu, ki je okrašen z dragimi kamni, na t.i. ''pulvinarju'', purpurno blazinico, ki je rezervirana za bogove in za imperatorje, ki so jih imeli za bogove. Čaščenje sv. Treh kraljev, oblečenih v pisana lahkotna vzhodnjaška oblačila, pomeni Gospodovo razglašenje, prikaz Božjega Sina poganskemu svetu. V podobo je preveden ta pomen in ne približna Matejeva pripoved.

Posamezni elementi, ki prikazujejo to božansko vsebino, ki jo lahko pri prvem prebiranju evangelija spregledamo, prihajajo iz poganske ikonografije, iz kulta bogov in vladarjev klasičnega obdobja. Za prestolom se dvigujejo štirje angeli v belih oblačilih, ki si jih lahko predstavljamo kot visoke dostojanstvenike vladarja. Zlato in biseri krasijo Marijo, mati, ki sedi na svojem prestolu na levi. Matrono iz vrst plemstva na desni, ki tudi sedi na svojem prestolu in je odeta v purpurno, razlagajo kot Cerkev, ki prihaja od poganov. Kristus je prikazan v lepoti, ki je značilna za božjega dečka. Majhen križ, vstavljen v avreolo, ga označuje na nedvoumen način. Molilna drža spominja, da je On Božja Beseda. Na tem mozaiku sta prikazana združeni dve stopnji: beseda prikazana v podobi – v znaku in v drži – in bogatejši likovni leksikon, ki je izposojen iz poganskega sveta. Temu okolju pripada dragoceni prestol, pa tudi model, ki označuje Jezusa je razviden v večno mladem božanskem dečku, skupini, ki so ji pripadali, kot smo že pojasnili, tudi geniji.

Na efeškem koncilu, leta 431 je Cerkev razglasila Marijo za Božjo mati, s čimer je še poudarila božanskost Kristusa. Mozaike slavoloka v cerkvi sv. Marije snežne, lahko razumemo kot prvi umetniški odziv na ta dogodek. Za razglasitev dogme, je bila zgodba o čaščenju svetih treh kraljev opremljena, v svoji mozaični likovni predstavitvi, z bogastvom predkrščanske umetnosti.

Mozaik v apsidi cerkve sv. Pudenziane v Rimu, ki je bil narejen konec 4. stoletja, predstavlja Kristusa ob ponovni vrnitvi, ob koncu časa (sl.17). 

Tudi tu sedi Kristus na prestolu, okrašenemu z dragulji, na blazini, ki je namenjena kraljem. Na nebu so prikazani štiri apokaliptična bitja, ki v preroških knjigah Nove in Stare zaveze spremljajo prikaz božje slave (prim Ezakiel 1, 10; apokalipsa 4, 6-7)  Tukaj še nimajo značilnosti evangelistov, kot se bo zgodilo kasneje, ko so jim dodali knjige. Apostoli sedijo levo in desno od Kristusa, pod prestolom. Peter in Pavel vodita dve skupini, medtem ko sta dve ženski figuri – alegoriji cerkve, ki je prišla od poganov in cerkve, ki je prišla od Judov, postavljeni za vsakim od dveh vodij apostolov in držita v roki nad glavo svojega vodje krono. Prestol je postavljen v osrednji točki dvorišča, ki je omejeno s križnim hodnikom. Za njim se na griču, ki verjetno namiguje na Golgoto, pne pozlačen križ, okrašen z dragimi kamni, ki se dviguje v nebo do vrha apside. V sv. Pudenziani vernik zaznava slavo vrnitve Kristusa, ki se bo uresničila po izročilu, na istem mestu križanja. Portret Kristusa z brado in padajočimi lasmi spominja na tistega z Jupitrom, tako kot so ga prikazovali grški in rimski umetniki. Jupiter je oče bogov, v Kristusu pa je vedno prisoten Oče. Kristus je Gospod sveta, tako kot se je to verjelo za Jupitra. In avtor mozaika, ga predstavi v takšni obliki, kot so že generacije pred njim običajno predstavljale vrhovna božanstva. Bolj natančno – umetnik se pri svojem delu ne more popolnoma osvoboditi koncepta, ki so mu običajno sledili pri upodabljanju Jupitra, zato tak koncept delno prodira v podobo Kristusa.

Na renesančni freski o Razpravi, ki jo je Rafael končal med leti 1509 in 1510 v Stanzi della segnatura Apostolske palače se celotna sveta družina: Oče Sin in Sveti duh, prikaže pogledu gledalca v padajočem vrstnem redu (sl. 18). 

Kristus, ki ima na ramenih veliko žarečo avreolo, sedi na klopi iz oblakov in se prikazuje zavit v belo ogrinjalo, v apolonski lepoti svojega golega telesa. Bleščeč lesk, združen z junaško goloto postane od renesanse naprej, temeljna shema Kristusove podobe, idealizirane po Apolonovem modelu.

Razlog, zakaj Razprava predstavlja mojstrovino krščanske umetnosti ni za iskati toliko v tej apolonski dimenziji, temveč v precej večji meri v pogostejših navezavah na Kristusom v drugih podrobnostih freske. On se najde na črti, ki prihaja od sončnih žarkov, ki se pahljačasto razprejo od zgoraj in se širijo po celotni površini podobe. Od Boga Očeta se črta spusti do Jezusa, od njegovih nog proti Svetemu duhu in od njega proti zakramentu na oltarju. V njem je Kristus, sredi svoje cerkve navzoč na skrivnosten, vendar viden način.  Umetniško izdelan preplet na tkanini oltarja lahko spominja na nerazrešljivost skrivnosti. Kristus na prestolu iz oblakov zaseda sredino polkroga, ki ga sestavljajo priče razodetja, ki postavljene v parih, sedijo drug poleg drugega: predstavnik Stare zaveze poleg predstavnika Nove. Kristus je v središču nebeškega pogleda, nasproti komur sedi na desni, blizu oltarja, sv. Ambrož z ekstatičnim pogledom.

Kristus je sonce resnice, proti kateremu je potrebno izpolniti conversio, dobesedno: spremembo smeri, če si želi spoznati resnico. In zares, skupino dvomljivcev, postavljeno v spodnji levi kot scene, spremlja lik mladeniča – morda angel? - ob spremembi smeri. Ta način navezovanja predstavlja poglavitni motiv Razprave. Ampak sistem navezovanja predstavlja resničnost, ki jo je laže dojemati duhovno kot vizualno. ''Razodetje, ki prihaja z neba''. ''Harmonija med Staro in Novo zavezo'', '' Nerazložljiva skrivnost Kristusove prisotnosti v zakramentu evharistije'', ''Conversio proti soncu resnice in pravice'' (prim. Malahija 4, 2 Vulgata), so prikazane preko slikarske kompozicije.  V resnici bi bilo mogoče nadomestiti like na Razpravi s preprostimi simbolnimi znaki, vsebina sporočila se ne bi spremenila. Umetniški pomen pa se pojavlja v povezavi navezovalnih črt z apolonskim in junaškim bliščem Kristusa  in vseh oseb na freski. Da ta postopek ni bil povsem uspešen, saj je lik Kristusa preveč idealiziran, kar je opazilo mnogo opazovalcev, ki so kritično ocenjevali Kristusov obraz preveč ''lep'', neizrazit in malce mehak.  Skupni učinek ostane vseeno takšen, da se takoj občuti prisotnost skupnosti, ki vključuje boga, angele in ljudi, v videnju združenega neba in zemlje v dvojnem postopku razodetja, ki se spušča z neba in od združbe ljudi, od katerih prihaja. Kdo bo lahko zavrnil povabilo mladeniča k spremembi smeri, da bi se vstavil v Kristusa, v njegovo telo, ki je cerkev?

Končno so tu oboki kupol južno-nemških cerkva, ki predstavljajo po klasičnem modelu  Kristusa v takšni junaški obliki. Martin Knoller je leta 1771 poslikal kupolo nad  prezbiterijem  opatijske cerkve v Neresheimu, s sceno Kristusovega vstajenja (sl.19). 

Umetnik prikaže razkritje Kristusa, atletske postave in mladostne lepote, na robu spomenika, pri čemer vešče izkoristi obok kupole. Žarki, ki jih izžareva, delujejo, kot bi razsvetljevali celotno kupolo, oblake in amorete. Pod ploščo grobnice padajo na zemljo alegorični liki premaganih sil: smrt, hudič, razvada skupaj s pavom napuha in zemeljsko ljubeznijo, ki jo predstavlja Kupid. Kristus je zmagovalec.

Tako smo sledili trem različnim etapam vplivov poganskih konceptov na Kristusovo podobo. Jasno se razločuje način, na katerega je bil poganski model pokristjanjen. Mozaik sv. Pudenziane (sl.17) poveže podobo Kristusa – Jupitra z zmagovitim križem. 

Razprava (sl. 18) prikazuje apoloniziranega Kristusa sredi  sistema navezav na glavne doktrine krščanskega razodetja, kot je sol iustitiae. 

Freska kupole v Neresheimu (sl. 19) predstavlja pogledu vernika mladega in junaškega Kristusa po vstajenju v navezavi z določenimi alegoričnimi liki – znova besede, prenesene v podobo. 

Po eni strani Kristusov lik vedno bolj teži k poistovetenju z božanstvi svetlobe obdobja klasike, po drugi strani pa predstavitev Kristusa dosega počasi vedno večjo svobodo in veličastnost, ki se prenaša z živo animacijo na celotno kompozicijo, česar na antičnih upodobitvah božanstev še ni bilo srečati.

Da bi še bolj temeljito preučili razliko, ki obstaja med izvirno prilastitvijo božanskih podob zgodnjega krščanstva, ki je bil še blizu poganstvu in ideal klasicistične renesanse, ki se je vendarle zaposloval z doseganjem krščanskega značaja v lastnih stvaritvah, primerjajmo dve slikarski deli, ki sta bili postavljeni na isti formalni shemi: fresko, ki sega v začetek 4. stoletja, v katakombah svetih Petra in Marcelina v Rimu (sl.20) in Correggievo sliko (sl.21), ki se nahaja v muzeju Prado v Madridu.  

Zadnja je bila naslikana okrog leta 1524 in predstavlja sceno ''Noli me tangere''. Kristus se na velikonočno jutro prikaže Mariji Magdaleni in ji reče: ''Ne zadržuj me, ker se še nisem povzpel k Očetu; ampak pojdi k mojim bratom in jim reci: vzpel se bom k mojemu Očetu in k vašemu Očetu, moj Bog je vaš Bog'' (Janez 20,17). Gospod je prekrit samo s plaščem in se prikazuje Magdaleni, ki kleči v lepoti njegovega božanskega telesa. 

Drugačno sporočilo prihaja s stenske freske v katakombah, čeprav se tudi tukaj pojavi lik ženske na kolenih pred stoječim Kristusom. Gre za krvavečo žensko, ki se dotika roba Jezusovega oblačila. Kristus mladostne lepote je odet v tuniko in plašč. Lepa telesna podoba pa nima namena razveseljevati pogleda. Podoba namreč ni bila ustvarjena za gledalca, temveč v prvi vrsti za mrtve, ki so bili pokopani v tem podzemnem pokopališču. Sodobnemu gledalcu pade v oko harmonija črte, ki iz Kristusa poteka proti sključeni osebi na tleh, kot tudi osvetljena hoja Kristusovega lika, ki je nagnjen rahlo nazaj.  Kompozicijska harmonija obeh likov da misliti na pretok čudežne milosti, ki se spušča od zgoraj in prikliče evangelijski stavek: '' Jezus, ki je začutil moč, ki je izhajala iz njega, se je obrnil k množici in dejal: Kdo se je dotaknil mojega plašča?'' (Marko 5, 30). Umetnik bi si lahko predstavljal naslednje Kristusove besede: ''Hči, tvoja vera te je rešila. Pojdi v miru in bodi ozdravljena svoje bolezni.'' (Marko 5, 34). Po osnovnem sporočilu freska pripada – ne glede na apolonovski lik Kristusa  -  stopnji, na kateri je Božja beseda prenesena v podobo.

Seveda je na Correggiovi sliki (sl.21) videti precej več: Kristus je Apolon junaške lepote, ampak ne v smislu, kot ga je imel v klasičnem obdobju. 

S svojo gesto, se On razkriva kot Božji, Očetov posrednik. Nobeden od starih bogov ni imel takšne vloge posrednika. V resnici poganski  način predstavitve, s tem ko kot božansko, prikaže samo telesno lepoto in z vzvišeno idealizacijo oblike pritrjuje, da se poganski božanski lik  uresničuje v samem sebi. Vsak namig na kaj višjega že v osnovi čutilom nedosegljivega mu je tuj.

Delo, ki najbolj spominja na poganske modele je Michelangelov junaški goli Kristus, ki ga hrani cerkev sv. Marije nad Minervo v Rimu (sl.22). 

Prvo verzijo so morali opustiti zaradi črne žile v bloku marmorja, tako da je lik končno ugledal luč leta 1521, ki pa se je izkazal v več podrobnostih tako osiromašen, še posebej na rokah in glavi zaradi slabo usposobljenih pomočnikov, da je za ogled zanimiv samo celoten koncept Michelangelove ideje. Golota kipa je danes pokrita s kosom blaga okrog pasu, ki je bil dodan kasneje.  Vendar pa kljub tem pomanjkljivostim lih ohranja neko čarobnost. Trami križa, palica z gobo namočeno v kis, in vrvice korobača se predstavijo kot atribut groznih izkušenj, ki jih je moral prestati ta novi Herkul.  Zgleda skoraj, kot da bi se krščanstvo vrnilo v pogansko preteklost iz katere se še ni odkupilo. Kristus je postal mitološki junak. S kakšno prepričljivostjo pa zna El Greco predstaviti  izmaličeno telo Vstalega na svoji sliki, ki je shranjena v Pradu! (prim. sl.41).

Michelangelo predstavi junaškega Kristusa tudi na steni na dnu Sikstinske kapele v Vatikanu, končanega leta 1541 (sl. 23). 

Izklesano in postavno telo izkazuje kar največjo notranjo napetost božanske jeze, zaradi katere obsojenci okamnijo. Gledalca presune ta gesta obsodbe. Tudi Jezusova mati izgleda, kot da se zbira od strahu pod roko Kristusa sodnika. Pri potezah Kristusovega obraza Michelangelo opusti značilno klasično podolgovato obliko, ki je še vedno zaznamuje Kristusa v Sveti Mariji pod Minervo, in se odreče celo bradi. Na tak način on izrazi večno mladost, kot je bila prikazana na predstavitvah antičnih bogov. Celotna figura je v gibanju. Z desno nogo, ki je upognjena nazaj, umetnik predstavi Gospoda Vesoljne sodbe, kot da je pripravljen na skok. Istočasno pa Kristus prestoluje daleč, veličastno postavljen proti višinam, na oddaljenosti, ki za vernika ni dosegljiva. Michelangelo je tako uspel na neprimerljiv način izraziti skupaj največjo dinamiko in sublimno veličastnost, pri čemer je zadnja običajno predstavljiva samo z mirom in uravnoteženo svečanostjo. Največje možno gibanje in mir, ki je po sebi ravnodušen.  Prvi nepremični motor in najbolj zaupna energija vsakega življenja in vsakega nastanka označujejo božansko naravo. Na steni sikstine postane Bog v človeški obliki vizija.  

Na podoben način ga je prikazal Rubens v svoji Vesoljni sodbi, velikanski oltarni sliki, ki jo je naslikal med leti 1615 in 1616 za jezuitsko cerkev v Neuburgu na Donavi in ki je trenutno del zakladov Alte pinakothek v Münchnu (sl. 24).  

Kristus je jasno povzet po tistem v Sikstinski kapeli. Tudi plašč, omot okoli nog in čez levo ramo spominja na Michelangelovega Kristusa sodnika. Izraz, ki je tam izražal jezo, pa tu postane vabilo telesom k vzponu proti višavam Olimpa. Dejanje ponižanja obsojencev je zaupano drugemu liku, arhangelu Mihaelu, ki meče puščice. V klasični preteklosti je bil Jupiter tisti, ki je spuščal strele proti vsakomur, ki se je upiral njegovim zahtevam.

Kot nek Jupiter, tudi Rubensov Kristus prestoluje na sedežu iz oblakov. Pri Michelangelu je pomembnejši vtis strašne geste, ki prizemljuje, pri Rubensu pa se preizkuša dobrohotno vabilo k vzponu. Redkokdaj je bila vera v telesno vstajenje v umetnosti izražena na tako neposreden način. Pa je ta Olimp, priti kateremu  se vzpenjajo telesa preminulih, krščansko nebo? In je ta absolutni Gospod Božja beseda, Sin Očeta? Med oblaki nad Kristusom je še videti Svetega duha v podobi golobice in Boga Očeta, vendar je njun prispevek k vtisu, ki ga vzbuja slika zelo omejen. Umetnik je v Kristusu osredotočil božansko moč in mladostno lepoto, prav tako pa vsemogočnost, ki vlada svetu. Delo prejme svoj poseben pomen v Kristusovi gesti, s katero privlači telesa blaženih navzgor -  z gesto, ki naredi vstajenje verodostojno. Ta gesta, bolj kot Kristusov mladostni obraz, razglaša bistvo Božjega sina: ''Sem vstajenje in življenje'' (Janez 11, 25). 

Pri upodobitvah Bude v kiparski umetnosti obdobja Gandara, se prav tako opazi vpliv grških verskih podob. Apolonski ideal je tu združen z držo globoke meditacije. Kiparsko umetnost tega obdobja lahko imamo za enega pomembnejših temeljev vse kasnejše budistične umetnosti vzhodne in južne Azije. 

Moderna misijonarska indijska umetnost – danes se raje govori o indijski krščanski umetnosti – se je v ikonografiji Kristusa včasih naslanjala na tipologijo Bude.

Za primer vzemimo Dobrega  pastirja Alfreda Davida Thomasa (sl. 25), sliko, ki jo je umetnik naslikal po drugi svetovni vojni in ki se trenutno nahaja v Galeriji sodobne umetnosti ''Pro civitate christiana'' v Assisiju.

Na tej Kristusovi podobi se lahko opazi vpliv lika Bodhisattve, budističnega svetega bitja. Bodhisattva v resnici že vsebuje značilnosti Bude – je že dosegel razsvetljenje – vendar pa ne vstopi v nirvano, temveč ostaja v svojem nižjem stanju, da bi lahko pomagal drugim bitjem doseči stanje razsvetlitve. Indijski umetnik krščanske vere uporabi ta lik, da bi prikazal primer o Dobrem pastirju. Mehke linije telesa, prefinjena izvedba, zamaknjen napihnjen plašč, ki obdaja telo mladega Kristusa so značilni znaki Bodhisattve. Ker pa je on pravzaprav že Buda, se za njegovo glavo sveti avreola, njegova lobanja pa je podaljšana v obliki t.i. ushnishe, simbola razsvetljenja.

Potem, ko se je spustil po strmem klancu, je dobri pastir pazljivo rešil jagnje iz robidovja, ne da bi izgubil globoko koncentracijo, ki se izraža predvsem v sklonjenem pogledu in osredotočenosti na dejanje. Ta upodobitev je lep primer sinteze dejanja rešitve in notranjega meditativnega obnašanja, dejanja in kontemplacije. Pa je ta Kristus še vedno edina podoba Očeta? Je še vedno vsa vsebina vsakega možnega Božjega razodetja? Tu je meja, na katero se naleti vedno, ko pridejo nekrščanske predstave sprejete v krščansko okolje. Kristus tvega, da bo viden kot eden od tolikih možnih izrazov božanskega.

Nekrščanske predstave božanskega se pogosto približajo Kristusovi podobi. Ko so človeške intuicije v zvezi z božanstvom svetlobe, z večno mladostjo ali z značajem modreca, ki je nad vsemi, enkrat pripisane Kristusu, lahko na različne načine osvetlijo nekatere vidike njegove biti, ki jih drugače ne bi bilo lahko opaziti. Takšne Kristusove podobe pa nikdar ne dajejo na jasen in  nezamenljiv način podobe enkratne osebnosti, ki je Jezus Kristus. Čim umetnik prevzame nekrščanske koncepte, ni več popolnoma pošten do resničnosti krščanske vere, kot je izražena v Novi zavezi. V Kristusu in preko Kristusa, je Bog govoril celotnemu človeštvu na dokončen in nespremenljivo zavezujoč  način. Kristus je končna polnost vseh besed, ki jih je izgovoril Bog in torej ni več preprosta beseda, temveč utelešena Beseda. Resnica, ki je postala meso.

Krščanska vera odgovarja tej resnici in nobeni drugi. Nezamenljivost, popolna enotnost krščanskega evangelija, ki jo pooseblja Kristus, lahko zlahka uide, ko se iz mitologije prevzemajo božanski, pa tudi človeški liki, ki so kasneje postali bogovi. Kristusa ni mogoče primerjati z nobenim od teh likov. Ne obstaja prav noben kriterij, na osnovi katerega bi lahko Kristus odgovarjal kateremukoli človeškemu bitju. Vsaka božja podoba lahko, ko se jo enkrat prenese na Kristusa, ustvarja vtis, da božanskost obstaja zaradi človeške domišljije in da je dejansko dotakljiva.  Vendar pa samo Beseda, ki jo je izgovoril Bog ustvarja vez med Bogom in ljudmi. Podobe, ki smo jih  preiskovali v tem poglavju se nanašajo torej na kakšno besedo iz Nove zaveze. Preko postavitve kretenj Kristusove podobe in njene postavitve v širši kontekst, bolj kot sama božanska lepota, postane očitna beseda iz evangelija.

Kristusova ikona

Kristus je ''podoba nevidnega Boga'', pravi pismo Kološanom (1, 15), v grščini: eikon. Pismo Hebrejcem razjasni obstoj Božjega Sina s parafraziranjem skrivnosti: ''Izžarevanje njegove slave in odtis njegove snovnosti'' (1, 3). S takšnimi formulami poskuša Nova zaveza zbrati kar je nenavadnega v odnosu med Očetom in Sinom. Termin eikon (podoba),  ki se ga uporablja za opis odnosa med Očetom in Sinom napoveduje, kako je za krščanstvo že potreben nov način za dojemanje umetniške upodobitve Kristusa, tako obliki, kot v barvi. Predvsem na vzhodu se razvije novo dojemanje krščanske umetnosti; ikonsko. 

Božji Sin je prevzel človeško naravo od device Marije, zato se ga da predstavljati kot človeka. Takšno prepričanje je vedno bolj razširjeno v nasprotju v vsemi oblikami odpora proti podobam. Vseeno je bila potreba dolga bitka glede dovoljenja za upodabljanje Kristusa, Marije in svetnikov v tako imenovanem ikonoklastičnem obdobju v bizantinski zgodovini (726-843), ko so bile mnoge Kristusove podobe odstranjene , mozaiki uničeni in številne freske izbrisane. Končno je bila potrjena oblika ikone in je tako prišlo do sprave med izključujočim značajem besede iz Stare zaveze -  sovražnikom podobe in človeškim umetniškim ustvarjanjem. In ko se je našla takšna sinteza, se je je držalo. Ta bitka se je dogajala na krščanskem vzhodu in prav tam je izvorna domovina teološko umetniškega koncepta Kristusove podobe.

Zahod ni nikdar popolnoma razumel potrebe preseganja in preproste pretvorbe Besede v podobo (naša prva dimenzija) in predstavitve božanskega po predkrščanskih oblikah (naša druga dimenzija) v novo sintezo, zato ni spoznal, tako kot Carigrad, ikonoklastične vojne takšnih dimenzij.

Nekatere zahodne podobe se približajo konceptu vzhodne cerkve, ker so bile narejene v srednjem veku, ko je zahodna civilizacija sprejemala močne tokove iz Bizanca, ali pa ker njihov subjekt – Kristusova preobrazba ali vstajenje – prepušča tudi v svoji obliki vzhodni figurativno-teološki koncept.

Trditvi, da je Kristus podoba nevidnega Boga ne more odgovarjati beseda iz Svetega pisma prenesena v podobo, niti predstavitev božanskega lika s sredstvi človeške domišljije, ki izvirata iz predkrščanskih konceptov božanskega.  Mnoge podobe Boga, ki so bile ustvarjene, ne morejo predstavljati Kristusove individualnosti prav zaradi njihove večkratnosti. Kristus je edinstvena osebnost. Portret ali prikaz predstavljene osebe ji mora biti čim bolj podoben; posredovati mora pravi obraz.

         Nova zaveza uporablja koncept ''podobe'' za opisovanje edinstvenega značaja odnosa med Očetom in Sinom. Torej mora vsak Kristusov portret nujno imeti individualno obliko, saj Kristus ni prevzel človeške podobe od svoje matere Marije kot nekaj abstraktnega, marveč dejansko, kot edinstveni lik. Samo z upodabljanjem te konkretne narave, lahko predstavitev izžareva nekaj izrednega medsebojnega odnosa med Očetom in Sinom in med edinstvenim Sinom in Očetom. Portret, ki ga izdela umetnik, mora biti podoben Božjemu Sinu, ki je postal meso, saj je On popoln izraz Očeta.

Dokler ima podoba samo nalogo, da prikliče božjo besedo, se predstavljeni lik lahko spreminja. Ko pa se gre za predstavitev Kristusa preko same podobe, takšno spreminjanje ni več mogoče. Pojavi se torej težava enopomenskosti lika, oziroma zapiranja enkratnega odnosa z Očetom, ki je vedno prisoten v osebi Jezusa Kristusa, v eno samo figurativno obliko. Po koncu ikonoklastične vojne obraz Kristusa ni bil več upodobljen v mnogih oblikah in se je razširil v enotni tipologiji. Da pa bi bilo to mogoče, je bilo brez dvoma potrebno izpolniti predpogoj: poznavanje resničnega Kristusovega obraza.

Na vzhodu živi prepričanje, da so se ohranile nekatere podobe, ki  ohranjajo zvesto podobo tako Odrešenika, kot tudi njegove matere, Marije. Verjamejo, da je bil evangelist Luka slikar in da je naredil nekaj portretov Kristusa in Marije. Govori se, da je kralj Abgar iz Edese prejel pravi portret Gospoda in da  poleg tega mnoge podobe Kristusa, Marije in svetnikov niso naslikali ljudje, temveč angeli. Prepričanje, da obstaja avtentična podoba Kristusa: ''vera eikon'' – pol latinski in pol grški izraz – se je izražala tudi na zahodu v ''Veroniki'' in z njo povezani legendi, po kateri naj bi ženska s tem imenom prinesla Jezusu, na pot Kalvarije, kos blaga za otiranje potu in krvi in v katerega naj bi se odtisnil Njegov videz.  

Na tem mestu je primerno spomniti tudi na torinski prt (sl. 27, 28). 

Precejšnja podobnost podobe Kristusa, ki je značilna za ikone in klasične tipologija Kristusa v zahodni umetnosti s torinskim prtom, ne more biti samo slučajna. Ni mogoče dvomiti, čeprav v zgodovini obstaja nekaj praznin, da je prt del plena 4. križarske vojne, v kateri so, po zaslugi Benečanov, leta 1204 zasedli in izropali Konstantinopel.

Kar je bilo predstavljenega okrog verodostojnosti Kristusovega portreta – delno v obliki legende, delno pa preko objekta, t.j. prta – je dovolilo, da se določijo poglavitne črte in  splošna razmerja Kristusovih obraznih linij. Za doseganje žive podobe in največje možne podobnosti s Kristusovo podobo, preko katere se spregleda Očeta  - ''Kdor je videl mene, je videl Očeta'' (Janez 14,9) – pa je potrebno precej več kot preprosto poznavanje zunanjih obrisov.

Čistost umetnikovega srca je eden od pogojev za uresničitev verodostojnega portreta Kristusa. V Bratih Karamazovih F.M. Dostojevskega, starec Zosima izrazi zavedanje vzhodne cerkve v zvezi s to težavo. Menihu je dano sprejeti v svojo dušo Kristusovo podobo in jo prenesti ostalim, tako kot cerkev nosi v sebi in prenaša duhovništvo. Menih predstavlja tu osebo, ki se je očistila z askezo, skladno z Govorom na gori: ''Blaženi čisti v srcu, saj bodo ugledali Boga'' (Matej 5,8). Če ima nadarjenost, da bo postal umetnik, je menih sposoben s črtami in barvani upodobiti to notranje videnje, če se le doda še en drug element – posvetitev materije.

Podoba predstavi predstavljenega v kar najbolj dobesednem smislu besede. Samo posvečena in pobožanstvena materija je sposobna, da po zahodnem konceptu postane mesto Božje prisotnosti²². Posvečenje materije pa je mogoča samo preko evharistije. Če kristjan, ki je v obhajilu postal eno s Kristusom, dovoli, da zakrament deluje v njem in z njim, je sprejet v Kristusa, ne samo duhovno, temveč tudi telesno in je torej deležen Kristusove božje narave. Umetnik, ki je preko evharistije postal deležen telesa in duha Kristusove božanskosti, je sposoben posvetiti tudi obliko in snov svojega dela. Pobožanstvenje vsega ustvarjenega, ki se je pričelo z utelešenjem, stalno sledi evharističnem obhajilu. V globini takšne vere postane razumljivo, da je Kristus lahko predstavljen preko ene ikone in da preko nje zre v osebo, ki jo časti. 

Ti elementi – tipološka povezava prave Kristusove podobe, videnje njegovega lika v človeku čistega srca in prenos takšnega videnja na slikarski način, dovoljujejo da se izdela Kristusova podoba v svojem polnem teološkem pomenu.

To vrsto podobe zaznamujejo tri značilnosti, tako v obliki, kot v vsebini. Prva: Bog je Duh in je torej potrebno poduhoviti snov, če mora ta predstavljati Božjega Sina. Na področju izraznih možnosti obstajajo nekatera sredstva in elementi, ki kažejo na takšno poduhovljenje. Druga: kralji so uporabljali podobo kot svoj nadomestek. Tretja: izvirnik, torej oseba Jezusa Kristusa, Bog – Človek, mora sijati v snovni podobi z bleskom, ki je podoben tistemu, ki je sijal na gori Tabor. 

Če se vrnemo na prvo značilnost, lahko ugotovimo, da obstaja cela serija formalnih elementov, ki jih je umetnost uporabila za priklic duhovnih resničnosti. Pomembno sredstvo je podaljšava predstavljenega telesa in udov glede na običajne mere. 

Gledalec lahko tako pozabi na zemeljsko snovnost in prejme spodbudo navzgor. Del teh sredstev je tudi brezčutnost likov, saj mir izžareva moč Duha, kot tudi nasprotna postavitev svetlobe in mraka, ki je dosežena predvsem z leskom in dragocenostjo zlate podlage. Druge elemente sestavljajo opuščanje raztresenih podrobnosti in izogibanje pretirano realističnem prikazu teles in predmetov, s čemer se odreče poudarjanju prostorskega občutka oblike, v katerem se predstavljajo pogledu.

Ker po starem mnenju, podoba omogoča dobesedno prisotnost tistega kar predstavlja, prevzema vsakič po malo nadomestno vlogo glede na tisto osebo, ki jo predstavlja. Tako pridemo do druge značilnosti. V preteklosti  so vladarji uporabljali podobo, da jih je nadomestila, imeli so se za predstavnike božanstev. 

Takšen koncept je preživel v krščanski inačici v bizantinskem imperiju. Za poudarjanje namestniške vloge Boga, Kristusova  podoba prevzame posledično vladarske znake: krono na glavi in purpurni plašč. Kristus je predstavljen kot pravi Vladar sveta.

Tretjo značilnost, ki jo sestavlja odnos med modelom in njegovo predstavitvijo se nanaša vedno na dvojno resničnost: tisto izvirno in tisto ki predstavlja. Umetno ustvarjena podoba vedno pomeni odnos med predstavitvijo in izvirnim modelom, blesk in izžarevanje z zadnjega na prvo.  

V trenutku, ko se je človek zavedel, da je grešil, se mu je Bog približal kot nerazložljiva skrivnost, narejena iz pravice, ki obsoja greh in v istem času usmiljenje, ki oprošča  vsake krivde tistega, ki je pripravljen na spreobrnitev. Kristusova podoba, ki ima namen izražati to stvarnost je postavljena na pol poti med strogostjo pravice in prizanesljivostjo usmiljenja. Izžarevanje izvirnega modela, neskončne božanske veličastnosti v snovi in obliki omejene človeške oblike, najde lasten duhovni temelj v vzhodnjaški mistiki, ki se dotakne vrhunca v videnju Preoblikovanja.

Naloga krščanskega umetnika je torej, da Boga doživi tako globoko, da postane zmožen nuditi pogledu vsaj blišč slave Tabora, takšnega, da z neustavljivo silo privlači vernika in ga postavi v prisotnost Boga.

Že iz enostavne primerjave legende o Abgarju, tiste o Veroniki in torinskim prtom, odmevajo nekateri temeljni koncepti stopnje Kristusove podobe, ki jih obravnava to poglavje. Kristus pošlje lastno podobo Abgarju. On, kralj kraljev, drugemu kralju. Podoba torej ima vlogo nadomestka. V legendi o Veroniki se podoba izkaže za odtis, popolna kopija izvirnika. To kar povezuje te tri primere – Abgarjeva podoba, Veronikina podoba in torinski prt – je dejstvo, da je objekt, ki nosi podobo vedno kos blaga.

O tančici prejeti od kralja Abgarja, po modelu katere so bile izdelane neštevilne ikone, kot tudi ta reprodukcija, ki jo hrani Muzej ikon v Recklinghausnu (sl. 29; prim. sl. 30), se govori, da je bila izvirno naslikana v barvah ter v preteklosti shranjena v prestolnici kraljestva – Edesi. 

Torinski prt, ki zagotovo ni bil naslikan v barvah je enak tančici iz Edese ali pa je Abgarjeva podoba kopija podobe na mrtvaškem prtu. Podoba iz Edese, ali pa po zadnji analizi Prt, je zagotovo močno vplival na poenotenje Kristusove podobe. Obstoju relikvije, ki je danes shranjena v Torinu se imamo zahvaliti, da se je govorilo o ''resnični'' in ''edini'' Kristusovi podobi. Obrvni lok, dolg nosni greben, lasišče razdeljeno po sredini križanega človeka reproduciranega v negativu  torinske rjuhe, presenetljivo odgovarjajo tipu obraza na ikonah in tudi večini Kristusovih podob zahodne umetnosti.

Že pred ikonoklastičnim obdobjem je bila v Konstantinoplu znana takšna tipologija Kristusa, kar dokazuje ikona iz 4. stoletja, ki je ohranjena v samostanu sv. Katarine (Sinaj) (sl. 26), ki, odkar je bila očiščena kasnejših barvnih nanosov, predstavlja steber pomembnih odkritij našega časa na področju staroveškega ikonskega slikarstva. Kristus, ki je predstavljen frontalno in je samo malce zamaknjen iz središčne osi slike, ima svečan pogled uperjen proti zamaknjenim daljavam, ne da bi se osredotočal na določeno točko. 

Obraz je razsvetljen v topli slonokoščeni barvi. Purpurni plašč poudarja imperialno dostojanstvo. Polovici obraza sta različni, levo lice je bolj odločno zamaknjeno, konice brkov so obrnjene navzdol in označujejo, kot že rečeno, naraven, bolj človeški  izgled, medtem ko mir in veličastnost izražata božanski videz.Tako izraža, po mnenju nekaterih, dogmo dvojne Kristusove narave, človeško in božansko. Za te značilnosti ni težko najti razlage, če jih primerjamo z odgovarjajočimi podrobnostmi Torinskega prta. Slikarja že omejuje določena tipologija. Noben kasnejši mojster ni presegel moči, ki jo je bil sposoben dati očem mirnega pogleda, napol zaprtim ustom, veličastnega videza s katerim povzdigne obraz z uporabo temnega lasišča in zlate avreole. 

Neposredno v središče vzhodnjaške tematike Kristusove podobe nas pripelje mozaik nad osrednjim vhodom bazilike sv. Sofije v Istanbulu (sl. 32 in 33), ki je bil narejen približno eno generacijo po koncu ikonoklastičnih bojev. 

Kristus je prikazan kot vladar na prestolu. Bizantinski imperator je sključen pod njegovimi nogami v globokem priklonu v znak čaščenja. Kristusov prestol je postavljen na zlato podlago. Za prestolom na levi in desni sta prikazana dva medaljona s podobo Marije in angela. Medaljoni so podobe v podobi. Na mozaiku sta prisotna Kristus in imperator, ki izraža spoštovanje Pravi podobi, pravemu Božjemu predstavniku. Morda se opravičuje za ikonoklastijo svojih predhodnikov? In so medaljoni morda pričanja, ki želijo opravičiti kult podobe? Vendar so kljub starozavezni prepovedi obstajale podobe angelov na skrinji zaveze, v šotoru zaveze in v jeruzalemskem templju. Je podoba Marije, ki popolnoma odgovarja neki zelo razširjeni ikoni Marije (podobna obstoječi podobi cerkve sv. Marije v Aracoeli v Rimu),  imela namen ojačati prepričanje, da izvirni portret sega v obdobje predstavljene osebe? Verjetno se je v tej ikoni že takrat v 9. stoletju, videl portret, ki je prihajal od tistih, ki jih je napravil Luka. Morda se angel in Marija navezujeta na temo Oznanjenja. Seveda oba medaljona namigujeta na Utelešenje: v tej skrivnosti se najde poglavitni motiv predstavnost Sina in Očeta. Oblika prestola in blazinica namenjena bogovom spominjata na antične predstavitve.

Brez poganskih elementov pa je matronej v isti sv. Sofiji, mozaik, ki je bil izdelan kasneje. Prikazana je skupina iz Posredovanja, t.i. Deesis (sl.31). 

Marija in Janez Krstnik prosita Kristusa za vernika. Tako kot Marija v drži glave in rok odgovarja tipu, ki je prikazan na medaljonu, tako Kristusov lik odgovarja tistemu z ikone v Sinaju (sl. 26). 

Mozaik z matroneja je datiran z letom 1261. Dolg nosni greben, izrazita brada, brki energično obrnjeni navzdol, jasno izražene obrvi dajejo liku trdnost in strogost. Natančno obdelana lica v zabrisani rdeči barvi, skodrani lasje in radosten pogled oči napravijo ta Kristusov lik mil in blažen. Kot se pogosto dogaja v bizantinski umetnosti, je Kristus prikazan istočasno pravičen in usmiljen.

Srednjeveška umetnost zahoda prikazuje Kristusa na popolnoma drugačen način. Freska, ki izvira iz prvih desetletij 12. stoletja in prihaja iz cerkve sv. Klementa v Tahullu ter je danes shranjena v Museu d'Art de Catalunya v Barceloni (sl.34), ne poudarja več pretehtanega ravnovesja med ustvarjenostjo in božansko sublimnostjo, temveč rajši na obliko abstraktnega značaja, v kateri je predstavljena božja veličastnost, ki je iznad vsakega človeškega dojemanja. 

Motiv, ki je navdahnil podobo je tu sestavljen iz Apokalipse svetega Janeza (1, 8; 21, 6; 22, 13), kar potrjujeta črki alfa in omega narisani na freski. Modra barva plašča spominja na lik na osnovi, ki je prav tako modra. Pred takšno podobo, se gledalec znajde kot pred nebeškim videnjem. Ego sum lux mundi, ''sem luč sveta'' (Janez 8, 12) pravi napis v razprti knjigi.

Majhen slonokoščen križ, ki sta ga podarila kralj Ferdinand I Leonski in njegova žena Sancha v 9. stoletju samostanu sv. Izidorja v Leonu, prenese ta apokaliptični vidik v temo Trpljenja. Trenutno je dragoceni kos razstavljen v Museo Arqueologico Nacional v Madridu (sl. 35). 

Slonova kost je plemenit material, ki se hitro ponudi za upodabljanje Kristusovih božanskih delov telesa. Rane, ki jih povzročajo žeblji spomnijo na Trpljenje. Manjka krona iz trnja. Kaotična zmešnjava živali in ljudi, od katerih nekateri vstajajo iz grobov, drugi pa padajo v ponor obroblja deske križa. Prikazana je Vesoljna sodba. Kristus je prikazan še enkrat nad napisom: Jesus Nazarenus rex judeorum, kot zmagovalec smrti, v dejanju vstajenja iz grobnice. Nad njim lebdi, kot nad prvinskim kaosom (prim. Geneza 1, 2), božji Duh v obliki goloba. To je duh, ki vliva življenje temu telesu. Iz slonove kosti, v katero je izrezljano to razpelo se osvobaja nekaj takšnega kot skrivnostna sila. Tam je majhen človek, ki obrnjen gleda proti razpelu; gre za iz zemeljskega raja izgnanega Adama.

Precej velikih dimenzij je skupina na Križanju v stolnici sv. Kandida v Visokem Poadižju (sl. 37). 

Kristus naslanja noge na glavo prvega človeka. Popolna podoba Boga, Kristus predstavlja anti-tip Adama, ki je z grehom zmaličil prvotno podobnost z Bogom. Kristus je prikazan dvignjen v višino in vtis povzdignjenosti še poudarjata podaljšana lika Marije in Janeza, ki stojita ob straneh križa. Kristus nosi kraljevsko krono. Ne glede na to, da je pribit in da ima vbod na boku, ne zgleda da bi trpel, niti, da mu je namenjeno umreti. On je vladar sveta na križu. Podoba kralja na križu, predstavljenega tako, da se ga vidi z vseh strani predstavlja na zahodu eno od najbolj priljubljenih tipologij za upodobitev Božjega Sina v umetnosti romanike. Skupina na Križanju v sv. Kandidu sega v drugo polovico 13. stoletja. Delo poživljajo podrobna obdelava površine, delo rezbarja in barve, s katerimi je bila pobarvana. Pomembna in impresivna pa še vedno ostane velikost lesene mase.

Nadnaravna sevajoča svetloba uhaja z bizantinske mozaične ikone, ki je bila narejena okrog leta 1200 in je trenutno shranjena v Louvru v Parizu (sl.36). 

Vsebina slike je Preoblikovanje. Kot ogledalo božje slave je Kristus podoba Očeta. Pri Preoblikovanju na gori Tabor trije učenci, ki jih je izbral Jezus, opazijo svetlobo Božje slave na obrazu in na celotni Kristusovi figuri. Celo njegova oblačila so  presvetljena s to svetlobo, svetlobo, ki je smrtnikom običajno nevidna. Na tej podobi so združeni vsi elementi teologije ikone: zlata osnova, poduhovljeni in podaljšani liki, podoba Kristusa, ki znova odgovarja tisti s Sinaja, vendar z izrazom na obrazu, ki vliva strah. Za tiste, ki znajo v kontemplaciji meditirati nad malim mozaikom, odblesk slave s Tabora postane resničnost. Apostoli, ki klečijo na tleh, poveličujejo veličastnost pojave Kristusa. Peter je povzdignil roko, da bo rekel: ''Gospod, za nas je lepo ostati tukaj; če želiš, bom dal napraviti tri koče...'' (Matej 17, 4)

Svetloba s Tabora predstavlja videnje Kristusove slave. Podobno videnje je imel Nicola di Flüe, slavni ''Bruder Klaus'', zavetnik Švice. Sliko, ki jo je imel v lasti in jo je uporabljal za svoje meditacije, je naslikal konec 15. stoletja neznani flamski slikar in je danes v župnijski cerkvi v Sachselnu (Švica). Kronana Kristusova glava predstavlja konvergentno središče celotne kompozicije, ki jo sestavlja sedem medaljonov in štirih kvadratov. Predstavljeni prikazi niso omejeni samo na en dogodek v Kristusovem življenju, kot je tisti na Taboru, ampak priklicujejo mnoge skrivnosti vere. Šest žarkov povezuje obraz, ki je postavljen v središče s podobami v medaljonih, ki izmenično prihajajo iz obraza v središču, ali pa so usmerjeni vanj. Vse skupaj predstavlja Buono novello ( evangelij - italijanski dobesedni prevod op. prev.), kar dokazujejo simboli štirih apostolov razpostavljenih  v kvadratih v kotih. Trije žarki, eden iz ust, eden iz očesa in eden iz ušesa  prihajajo od Kristusa in vodijo do treh okroglih podob. Žarek iz ušesa vodi do podobe stvaritve. Iz ust prihaja žarek Oznanjenja. Če sledi gibanju očesa, gledalec dospe do medaljona z razpelom. Podobe Rodnosti, Ulova in Mašne žrtve so povezane z žarki, ki prihajajo od njih z osrednjim obrazom. Iz takšne kompozicije izhaja veliko število povezav in priklicev v spomin. Gledalec dojame temeljni ritem življenja, kot vzdihovanje in izdihovanje. Tisti, ki meditira lahko prodre globlje v pomen umetnine. V raznovrstnosti odnosov med različnimi skrivnostmi vere, je Kristus razumljen kot ikona Boga v središču vesolja. Kdor opazuje to podobo lahko pride do zaključka: Od boga prihaja vse, k Bogu se vse vrne.

Od tu naprej gresta vzhod in zahod vsak po svoji poti. Ikona Preoblikovanja se prelije v mir kontemplacije, medtem ko videnje Nicole de Flüe vodi do neke pogovorne kontemplacije, ki vedno vodi do osrednje podobe: utelešenega in proslavljenega Božjega Sina.

Tabor je predhodnica božje slave, ki je med Jezusovim zemeljskim življenjem ostala skrita, ob vstajenju in zmagi nad smrtjo pa je zasijala v največjem sijaju. Na vzhodu ponovno vstajenje ni bilo opisano v podobah kot dvigovanje iz groba, temveč kot dvig iz pekla. Ikona iz Risklinghausna -  naslikana v 16. stoletju (sl. 39), verjetno moskovska šola – govori o dogodku kot o osvoboditvi prednikov: Adama, Eve in drugih pravičnih iz Stare zaveze. 

Kristus je povzdignjen nad krila vrat v pekel in drži Adama za roko. Nimb nebeške barve za belimi oblačili Vstalega se širi skoraj po celotni podobi. Na zgornjem delu ob križu stojita dva angela. Kristus je luč, ki se spušča do najmračnejših temin: je božanska Prisotnost odrešenja, ki je premagala smrt in greh.

Vstali Kristus , ki ga je naslikal Grünewald na oltarni sliki v Isenheimu (sl. 40; prim. tudi sl. 15) se dviguje iz grobnice kot lik svetlobe nasproti temni noči. 

Tudi tu je prisotna Božja podoba v preoblikovani človeški podobi. Stražarji padajo po tleh zaradi bleska Kristusovega telesa, ki deluje prozorno, medtem, ko se rane svetijo kot briljanti. Obraz spominja na Veronikino podobo. Osvetljeni krog okrog lika širi mir.

Celotna slika El Grecovega Vstajenja , shranjena v muzeju Prado v Madridu (sl. 41) in ki izvira iz konca 16. stoletja, grabi pogled proti liku Kristusa. 

Dvignjena roka in pogled uperjen navzgor dolgega lika centuriona, ki je oblečen v modro – ki naj bi bil po apokrifnem evangeliju po Petru očesna priča vstajenju – sta elementa, ki najbolj potiskata pogled proti Vstalemu, ki se dviguje proti nebu.

Na spodnjem delu slike vlada zmešnjava. Nekateri vojaki so padli, drugi se zaman poskušajo upirati vstajenju z meči in ščiti. V nasprotju z Grünewaldom, El Greco Kristusa predstavi golega. To, kar je Michelangelo poskušal doseči s svojim junaškim, golim Kristusom v sv. Mariji nad Minervo (prim. sl. 22), ne da bi mu popolnoma uspelo, je tu doseženo: golota in preoblikovanje sta združeni, izjemno vitke okončine čistega obrisa podeljujejo Kristusovemu liku nadčloveško svečanost. 

Rdeč plašč, simbol ljubezni, bela zastava zmage in molilna gesta se skladajo s trditvijo: ''Premagal sem svet.'' (Janez 16, 33)

Isti obstoj Kristusa je odnos z Očetom v Svetem duhu. Ikona Trojice, ki jo je naslikal Andrej Rubljov na začetku 15. stoletja in je trenutno v Muzeju Tretjakov v Moskvi (sl. 43), nam pred oči predstavi življenje trojnosti Boga v recipročnem odnosu trojstva Oseb. 

Umetnostni zgodovinarji si niso enotni glede določitve treh oseb. Se pa lahko reče, da desni lik predstavlja Svetega duha, tista na levi Očeta, osrednja figura pa Sina. Nekateri menijo, da je osrednji lik Oče, saj je tam častno mesto za omizjem. Celotna scena izvira iz obiska treh slov pri Abrahamu pri hrastu v Mamrah (prim. Geneza pogl. 18). Abraham in Sara sta izpuščena, medtem, ko strežeta trem osebam. Miza je oltar z okencem za relikvije. V dragocenem kelihu se lahko prepozna glavo debelega teleta, ki jo je Abraham ponudil gostom.

Ikona vseeno ne izvira neposredno iz Stare zaveze. Rubljov predstavi vsako od treh Oseb v oblačilu, ogrinjalu in z žezlom, tako, kot so Grki predstavljali svoja božanstva. Kot je že omenjeno, osrednja figura ne more predstavljati Očeta; podobno kot Sveti duh, ki sedi na desni, sklanja glavo proti osebi, ki ji je nasproti. Celotno gibanje ikone prihaja iz te osebe, ki sedi na levi in nas preko glav drugih dveh likov, privede z okroglim gibom na startno točko; animacija, ki vzbuja vtis harmonije in sloge. V Trojici vsako življenje prihaja od Očeta. Tako je na ikoni, kjer Sin zaseda osrednje mesto za omizjem. Njegova desna roka – s podaljšanimi prsti, v katerih se lahko opazi namig na Kristusovo dvojno naravo – je tista, ki se nahaja blizu keliha. Kristus, združen z voljo Očeta, je najvišji svečenik edinega žrtvovanja Odrešenja. Oblačila purpurne barve z zlatimi trakovi mu dajejo kraljevski videz.

Povezava žrtve odrešenja s Sveto trojico je bila zamišljena tudi na zahodu. Mojster iz Messkircha je naslikal na začetku tretjega desetletja 16. stoletja sliko, ki jo ima Škofijski muzej v Rottenburgu za enega najdragocenejših predmetov (sl.42). 

S svečano in ganljivo gesto Oče postavi na ogled mrtvega Sina. Sveti duh je prikazan v obliki goloba, ki lebdi poleg Očeta, z glavico, ki je obrnjena proti Njemu. Obrazi Očeta, Sina in glava goloba oblikujejo lok. Oče podpira Sina s svojimi rokami: njegovo resnično človeško popačeno podobo. 

Oče ima iste poteze obraza kot mrtvi Sin, s to razliko, da kaže več let. Sveti duh tukaj izhaja samo od Očeta. Umetnik ni popolnoma uspel v svojem namenu likovno prikazati kako Duh združi Sina z očetom; manjka torej polna enotnost treh Oseb. Umetnost je dosegla višek predstavljivosti skrivnosti. Kljub tej težavi, plošča Mojstra iz Messkircha ostaja impresivna slika. Resnična podoba Očeta je tista od Sina, ki so ga ljudje umorili na križu.

Predstava ideje o resničnem portretu Kristusa, podobe, ki bi istočasno izrazila še skrivnost odnosa med Očetom in Sinom, je težila tiste umetnike, ki so v središče svoje dejavnosti postavljali ta teološki vidik.

Tako pridemo na vzhodu do prve sinteze: ne večje število upodobitev Boga, temveč ena sama; ne svobodna izbira lika, temveč enost enega samega, resničnega videza. Tisto, kar je človeška domišljija iskala v upodobitvah Boga je preseženo v sublimnosti Kristusovega videza, in Beseda ni nikdar prisotna v podobi na bolj pomenljiv način, kot se je to zgodilo v utelešenem Logosu. Tu se dokopljemo do najglobljih prepričanj krščanskega umetnika, čeprav so redko izražena v besedah. Ne gre za iskanje lepega, ne grdega, temveč za pravo podobo, edino podobo. Drugačne tipologije so izključene.

Sposobnost človeka ni izdelava portretov, temveč dejanje na osnovi notranjega videnja, zaradi katerega je ta podoba sploh možna. Ni umetnik kot tak, sposoben odmika od resničnosti edine podobe, pač pa je to krščanski umetnik, ki se udeležuje božanske narave z združevanjem s Kristusom v Evharistiji. Vsa omenjena dela niso dosegala tega cilja, vsa pa so, v različni meri in pod različnimi koti vodila nazaj do te osrednje točke, iz katere se bomo v naslednjih poglavjih spet oddaljili, da bi razložili bogastvo odgovora umetnosti na Kristusovo prisotnost na svetu. Vseeno , nekaj od prave eikon – kraljevske poteze, podaljšan obraz in preča – ostane v Kristusovi podobi svojevrstno v vseh obdobjih, razen v našem.

Vera navdihuje domišljijo umetnikov

Krščanski zahod se ni nikdar tako globoko soočal s težavo okrog možnosti ali dovoljenosti podob, kot se je to dogajalo na vzhodu. Vendar pa vseeno zahod pozna v temelju določeno tipologijo Kristusa: podolgovat obraz z brado in lasmi, ki so razdeljeni po sredini. Takšna podoba pa v svoji individualnosti ni videna kot resnična možnost Božje prisotnosti, vendar zgolj kot portret, človeški portret, ki več ali manj ustreza Človeku-Bogu, ki je bil Kristus iz Nazareta.

Na zahodu podobo opravičuje njen opisni pomen. Ona pripoveduje Sveto zgodbo očem tistih, ki se niso naučili brati in omogoči kult nevidnega Boga preprostemu človeku, ki še ni dosegel visoke duhovne ravni v čaščenju Boga ''v duhu in resnici'' (Janez 4,24). Na takšen način se je zahod trudil razložiti navedeno vrstico iz Evangelija.

Tudi zahod pozna precej ikonoklastičnih bojev, čeprav z različnimi utemeljitvami.  Tudi tu kult podobe ožigosajo z idolatrijo. Poleg uničevanja podob iz nasprotovanja vsem religijam, sta se kalvinistična in Zwiglijeva cerkev, takoj po odcepitvi od katoliške cerkve – ki je zmeraj branila kult podobe in mu ostala zvesta – obrnili proti podobam in sta jih na novo uvedle za potrebe kateheze šele pod vplivom Luterjeve misli²³.

Podoba Kristusa na zahodu izhaja iz svojevrstnega značaja svoje dvojne – pobožne in katehetične vloge: tiste, po kateri je nadomestni objekt oboževanja upodobljenih oseb in tiste, ki  spodbuja vero v Božjega Sina in tako prispeva k verskemu učenju.

Kateheza ne sme biti zamišljena v ozkem pomenu, kot doktrina, ki je usmerjena k razumu, saj se prav tako širi v območje čustvovanja. Ona na primer uči, kako izkusiti ista čustva trpljenja zasmehovanega in ponižanega Gospoda. Kristusova podoba je tako tudi podoba vdanosti, ki govori srcu. Umetniška domišljija je bila povabljena, naj ustvari objekt, ki se bo sposoben sočasno obračati na vse notranje sposobnosti vernikov, od jasnosti in ostrine razuma do topline čustva.

Tako umetnika, kot opazovalca sta razvnemali ista vera in ista ljubezenska vdanost do upodobljenih oseb in stvari. Vera se hrani iz besed Svetih spisov, vendar bi v Svetem pismu zaman iskali opis Kristusovega lika. Redke točke, ki se nanašajo nanjo, ki se lahko najdejo so kot dva pola, med katerima je z vidika estetike, največja možna razdalja: grdo in lepo. Knjiga Izaije (53, 2) o Kristusu pravi: ''Nima niti nastopa niti lepote, ki bi privlačila poglede'';  Psalm 45, 3 pa ga vidi: ''Najlepši od sinov človeka''.

Medtem, ko so prvi Očetje post-apostolskega obdobja zelo poudarjali citat iz Izaije, tako da so mu pripisovali skoraj grd videz tudi brez upoštevanja njegovega Trpljenja, pa so bili kasnejši grški cerkveni očetje, predvsem Gregorij Niški in Gregorij Nazianzarenski, prepričani o žareči lepoti Kristusa. Kot je že omenjeno v prvem poglavju, gre iskati razlog za domnevno grdost  Kristusovega lika v želji, da bi preprečili vernikom, da bi se zaustavili na zunanjem videzu Jezusove osebe, pri tem pa spregledali vsebino njegove besede.

V vzhodni cerkvi mora Kristus utelešati lepoto, saj je lahko samo lep lik popoln portret izvirne božanske podobe in samo popolnoma lep portret naredi, da je prisotnost upodobljene osebe, to je prototipa, sploh mogoča. V zahodni cerkvi pa obstaja med lepim in grdim, med Psalmom 45, 3 in Izaijo 53, 2, polarizacija. Ona pa se ne pojavlja samo kot nepomirljivo nasprotovanje, ampak se prav zaradi te napetosti gradi plodno izhodišče za zmeraj nove umetniške formulacije.

Iz tega izhaja, da je pri verskih podobah poudarek enkrat na lepoti, drugič pa na izničevanju in na zmaličenju, ki ga povzroča trpljenje. Umetniki se izrecno ne sklicujejo na dva citata iz Svetih spisov, ki smo jih navedli, ampak na očarljivost lepote Kristusovega lika in na sočutje, ki ga izvabljajo njegove poteze, zaznamovane s prestanim trpljenjem, ki spremlja vsake toliko krščansko sporočilo na zahodu.

Od 18. do 19. stoletja stalno odkrivamo dela, v katerih vera , ki ima korenine v Svetih spisih, navdihuje umetniško domišljijo v oblikovanju Kristusove podobe. Poukvarjajmo se najprej z deli v katerih se kaže '' najlepši od sinov človeka'': Beau Dieu  , Lepi Bog iz francoskih gotskih katedral, strogi Giottov Kristus, strogi vendar ljubeznivi Kristus flamske umetnosti 15. stoletja in šol na katere je vplivala ter končno, Kristus v oblačilih modrega učitelja, kot ga je ustvaril Bartel Thorvaldsen. Včasih ni za izključiti vpliv bizantinskih Kristusovih podob, čeprav sta osnovna drža in  razporeditev umetnikovega in vernikovega duha drugačna kot na zahodu. Na zahodu dela prejemajo še močnejši odtis osebnosti umetnika, ki jih naredi; postanejo izraz njegove umetniške domišljije, ki jo seveda omejuje globoko spoštovanje in osebna obzirnost.

Pogršana podoba Kristusa, izmaličenega zaradi trpljenja je bila prvikrat izdelana v Palestini in v Siriji, najkasneje v 4. stoletju. Razpelo , ki izraža resničnost trpljenja, že predstavlja temeljno temo sirske in palestinske paleokrščanske umetnosti. Zahod se je oprijel te ideje v obdobju pozne gotike. Med renesanso in baročnim obdobjem so tokovi realistične usmeritve, ki so nasprotovali junaški idealizaciji in povzemanju poganskih predstav o božanskem, neprestano vodili do Kristusovega trpljenja, za katerim ''se skriva božanskost'', kot se je izrazil v knjigi Duhovne vaje sveti Ignac Loyola²⁴.

Beau Dieu iz katedrale Naše Gospe v Chartresu (sl. 44) se predstavlja v simetriji in harmoniji različnih delov okoli ene osi, skladno z estetskimi kanoni.

Posamezni elementi, razpostavljeni na desni in na levi strani simetrične osi, ki loči dve polovici tako obraza, kot celotnega lika niso enaki, temveč se malo razlikujejo. Če bi bila simetrija preveč enakomerna, preveč stroga, bi se vtis žive lepote zmanjšal na vtis togosti. Če poudarki ne bi bili uravnoteženi na dovolj simetričen način, bi celotni videz izgubil zaupni mir in vtis mirnega značaja.

Kipar delavnice v Chartresu je očitno poznal ta koncept lepote, kadar je Kristusa, okrog leta 1210 izklesal za južni vhod katedrale. Morda so tudi njega dosegle informacije o resničnem obrazu Kristusa z  lanenega platna (sl. 27, 28), ki je prišel skupaj z drugimi relikvijami iz Konstantinopla leta 1204. 

Morda je umetnik povzel podaljšano in veličastno obliko obraza s kakega dela bizantinske umetnosti (prim. sl. 31 in 33). 

Ne glede na model, ki bi ga lahko navdihoval, umetnik izgladi in ukinja vse nesimetričnosti in nenavadnosti, ki zaznamujejo Kristusove podobe v bizantinski umetnosti, opusti sredinski pramen las, popolnoma izenači obe lici in se izogne značilno razdelitvi brkov.

Tako nastane geometrijski ideal lepote. Vsakemu kodru brade odgovarja simetrični. Čelo je visoko in jasno, oči odprte v mirnem pogledu, trepalnice drobne in v loku, rahlo priprte in podrobno razmejene ustnice odkrivajo transparentnost umetniškega duha, sposobnega oživeti kamen. Ta figura je božanska v svojih lepih, jasnih in uravnoteženih sorazmerjih. Ta obraz bi lahko bil ustvarjen kot osnovni normativ celotne stvaritve, kot temeljna struktura stvaritve osredotočene na človeško podobo. Pred tem kipom bi se dalo reči: ''Bog je videl, kaj je naredil in glej, bilo je lepo'' (Geneza 1, 3 po grškem prevodu iz sedemdestih).

Thorvaldsen pa nas poskuša postaviti pred pogled modreca, nadčloveškega učitelja (sl. 45). 

Njegov Kristus, če se upošteva kot celotna figura, ima dovolj moči, da zdrži primerjavo z obrazom z južnih vrat v Chartresu. Lik, ki se dviguje v višino, pokrit s plaščem antičnih filozofov, razširja roke in ima rahlo sklonjeno glavo, kot bi želel vabiti k sebi tistega, ki moli v cerkvi, kjer se nahaja. Vseeno pa plašč, značilen element klasicizma, z gubami dvignjenimi spodaj na levo in navlečenimi diagonalni na desno ramo in z razkritim oprsjem, ne spominja na božansko osebo, niti na poganskega boga, kot sta Apolon in Jupiter. Ko je Thorvaldsen izklesal to figuro za cerkev Naše Gospe v Koebenhavnu okrog leta 1821, se je dojemanje božanskega spremenilo. Obiskovalec Fruekirke se sreča , bolj kot s Človekom Bogom, z učiteljem filozofije iz antične dobe. Vseeno ima tudi ta kip dostojanstven in lep videz. In kako pogosto se najde posnetek prav tega Kristusa v različnih variacijah na spomenikih grobov!

Kako podoben in v istem trenutku kako različen je ta obraz v primerjavi s tistim v Chartresu! Oblika lasišča je razdeljena po sredini in pada na ramena v dolgih kodrih. Čelo je v visokem loku. Usta so skoraj pripreta v govoru. Oči niso razprte, ampak gledajo navzdol in so prekrite z vekami. Loka obrvi sta rahlo zapognjena proti nosu. Ta Kristus je idealna projekcija umetnikove duše, iskanja nekega učitelja, proti kateri se lahko obrne pogled in v katerem se lahko najde varnost ter dojame pravo ureditev lastnega življenja. Kip predstavlja materializacijo vzdiha. Zunanja oblika obraza še spominja na Kristusa. Gre za preostanek vere Vanj, v ''edinega učitelja'' (prim . Matej 23, 8), v preostanek, ki je privedel Thorvaldsena, da se združil vso svojo umetniško energijo v figuro plemiškega dostojanstva, značilnega za njegov klasični ideal lepote.

 Z naslednjo podobo se vračamo k osredotočenju našega pogleda na človeški obraz, na eno podrobnost freske, ki pripada ciklusu, s katerim je Giotto  v prvem desetletju 14. stoletja okrasil kapelo Scrovegni v Padovi (sl. 46). 

Preučimo sceno z Judeževim poljubom. Tesen objem, Kristus in Juda z oči v oči, glavi naslikani strogo iz profila in postavljeni v grobo nasprotje: vse to služi poudarjanju močne dostojanstvenosti Kristusovega obraza. Izboklina nad Judovim nosom, nizko čelo in priprto oko so v nasprotju s svečanim, strogim Kristusovim obrazom. Skoraj se zdi, da njegove ustnice izgovarjajo besede: ''Prijatelj, zato si tu!...''S poljubom izdajaš Sina človekovega?'' (Matej 26, 50; Luka 22, 48). Čisto oko nam da misliti, kako globoko v Judovo dušo prodira Jezusov pogled. Ta podoba Kristusa, v izraznosti profila,  spominja skoraj na božjo sodbo. Umetnik tukaj kliče po vsemogočnosti Gospoda, ki se v nemoči spontano predaja prijetju. V potezi Jezusovega pogleda, ki se posredno spušča od zgoraj navzdol in v tisti Judovih ustnic, ki se približujejo od spodaj navzgor, v tem dvojnem gibu, ki se križa, postane očiten spor med veličastnostjo Boga in ozkosrčnostjo grešnega človeštva.

Kristus z oltarne slike, ki je pripisana Fernandu Gallegu in ki je trenutno v Pradi v Madridu (sl. 47), oddaja dostojanstvo in hkrati ljubezen do ljudi. 

Kristus sedi na prestolu in na levi podpira prozorno, kristalno zemeljsko oblo. Molilna gesta desne roke, ki je nekoč označevala Kristusa kot Besedo, je sedaj postala gesta blagoslova. Celotna podoba se osredotoča na to gesto. Poslikana plošča -  uokvirjena v ornamentirani gotski triptih – je omejena s flamskim realističnim slogom, ki preučuje s prizadevno natančnostjo vidno stvarnost. Štiri apokaliptična bitja, simboli evangelistov, so postavljena v vogale plošče. Ob straneh prestola so majhne alegorične figure, na Kristusovi levi sinagoga z zlomljeno sulico, na njegovi desni pa cerkev z velikonočnim znakom zmage. Kristusov obraz, rahlo nagnjen proti roki, ki blagoslavlja, je v simetričnem sorazmerju, oči pa imajo mil pogled. To je Kristus po meri človeka. Kdo bi si drznil povezati to lepo figuro s Trpljenjem na križu?

Štiri apokaliptična bitja označujejo Jezusa kot ''izraz Božje slave'' (Titus 2, 13), ampak, kdo bi pred to podobo skupaj s prerokom vzkliknil: ''Jojme!...sem človek nečistih ustnic...vendar so moje oči videle kralja, Gospoda vojska'' (Izaija 6, 5)? Domišljija umetnika vidi ''najlepšega med sinovi človeka'' in ''dobroto in njegovo ljubezen do ljudi'' (Titus 3, 4). V svojem pretiranem naglaševanju človeške lepote, to delo vseeno ostane povezano besedo iz Razodetja.

Upodobitev lepote in dostojanstva omogočata umetniku ustvariti privlačno Kristusovo podobo, ki je istočasno skladna s tistim, kar uči cerkev. Iznakaženost in grozna, odvratna trpljenja ponižanje na nivoju človeške bede, so na videz v protislovju s prejšnjimi načini upodabljanj, vseeno pa vera kliče tudi podobe, ki prikazujejo ta vidik življenja in smrti Božjega Sina, ki se je naredil Človeka. To se je prvič zgodilo v Palestini, v deželi, kjer je Jezus živel in deloval.

Pokrov skrinjice, napolnjene s kamni, ki pripada zakladnici kapele Sancta Sanctorum v Lateranu in je trenutno razstavljena v Vatikanskih muzejih (sl. 49), nam prikazuje pet prizorov iz Jezusovega življenja. 

Kamni izvirajo iz najpomembnejših Svetih krajev. Upodobitve na pokrovu ustrezajo tej vrsti ''relikvij''. Nanj je neznani umetnik v 4. stoletju naslikal Jezusovo rojstvo v Betlehemu, krst v Jordanu, križanje na Golgoti, ženske ob prazni grobnici in vnebohod. Slikar je sodil, da si predstavitev zaslužijo samo osebe in elementi, ki so nepogrešljivi za opredeljevanje situacije posameznih prizorov, ki so vsi vloženi v zlato podlago. Na sliki se Kristusov lik pojavi štirikrat: otrok v jami rojstva, v istih majhnih dimenzijah pri krstu, ko sedi na prestolu iz mavrice, ko je obkrožen z angeli med vnebohodom in pribit na križ v osrednjem prizoru. V nobenem od teh prizorov se umetnik ni posebej trudil,da bi prikazal Kristusa lepega.

Obraz križanega Kristusa, naslikan skoraj brez las, z nepremičnimi očmi, obrobljen s črto oblike ščita, ki ga naredi vse prej kot lepega, odkrije umetnikov namen prikazati Gospoda izmaličenega in grdega: ''Nima videza, niti lepote, da bo privlačil naše poglede; niti sijaja, da bi  občutili zadovoljstvo'' (Izaija 53, 2). Vendar dolga tunika, imenovana colobium, ko pokriva telo vrne nekaj dostojanstva osebi, ki je pribita na križ.

Kompozicija povezuje z določenim sistemom zvez pet prizorov, v katerih je mogoče zbrati teološke teme. Tako je nasprotje med dobrim lopovom, ki se obrača proti Kristusu in hudobnim lopovom, ki je obrnjen v drugo smer mogoče razlagati kot sodbo, ki bo na križu izrečena vsakemu človeku. Sulica, ki je poševno uperjena navzgor proti razpelu in palica z gobo delujejo kot povezovalne linije preko katerih štirje prizori v vogalih delujejo z osrednjim prizorom in med seboj. Križanje je pravi Kristusov krst. S križanjem se izpolni rojstvo cerkve. Preko križa se zgodi prehod proti resničnosti, ki je človeškim očem prikrita in znak česar  postane prazna grobnica, resničnost, ki se imenuje cerkev z Marijo v središču in s Kristusom kot prvim, ki ga angeli vodijo v višave. Naš pogled se stalno vrača na dimenzijo teološke vsebine, prikazane v podobi proti središču kompozicije, kjer najde grozljiv obraz Gospoda.

Otrok iz Betlehema na sliki Rojstvo, ki ga je naslikal umetnik z Zgornjega Porenja okrog leta 1420 in ki se jo lahko občuduje v Kunst Museumu v Baslu (sl. 48), je majhen in potreben človeškega sočutja. 

Betlehemski hlevček se dviguje kot krhek okvir razstavljen v zraku na zlati podlagi. Nosilne gredi s traverzami, ki podpirajo streho so oblikovane v obliko križa in omejujejo visoki osrednji prostor in dva nižja oddelka s poševnimi strehami. Pod stransko streho na levi, Jožef segreva na ognju plenice za otroka Jezusa. Na desni sta na kolenih vol in osel.  V centralnem prostoru najdemo nežno figuro Marije, ki kleči v dejanju čaščenja pred novorojencem, ki leži pred njo. Slikar ljubeznivo pripoveduje sveto zgodbo in pripravlja vzdušje  gledalca na sprejemanje. Angeli z ošiljenimi krili in z zvitkom v rokah opazujejo, preko ograje iz desk, notranjost hleva. Na desni, nad stransko streho angel oznanja pastirjem Dobro novico o rojstvu Odrešenika, ki se je z neba spustil na to zemljo, na kar namigujejo zlati žarki, ki poševno padajo iz desnega zgornjega kota podobe. Otrok je majhen, gol in prepuščen največji revščini. Ob pogledu na sliko se gledalcu zazdi, da sodeluje v vsem skupaj in da ostaja v čaščenju kot Marija.

Še močneje kot to Rojstvo govori pobožnemu verniku Usmiljenje, izrezbarjena skupina, ki jo sestavlja Marija z mrtvim sinom v naročju (sl. 50). 

V drugi polovici 14. stoletja se vedno bolj spodbuja in razvija, preko močno ekspresivnih nabožnih podob, sodelovanje v trpljenju Sina, zmaličenega od krvavih ran in otrplega v smrti. Eno takšno Usmiljenje, ki se še posebej dotakne in ima namenoma pretiran izraz, lahko najdemo v Provinzialmuseumu v Bonnu. Velika Marijina glava se sklanja proti Sinu katerega glava kronana s trnjem je nagnjena vznak proti krvaveči roki zaradi rane od žeblja na dlani roke iz katere brizgajo kaplje krvi, ki se razpirajo kot lističi vrtnice. Z desno roko Marija podpira mrtvega Sina in njeni prsti usmerjajo pogled gledalca, da opazi veliko rano na oprsju, ki zgleda kot razprt cvet, ki ga oblikujejo debele kaplje strjene krvi. Tudi piedestal skupine je okrašen s tremi vrtnicami. Ta Kristus in njegova Mati želita v gledalcu zbuditi sočutje. Marijina usta se odpirajo v grenkem jadikovanju. Otrdelost Kristusovih udov, ki so strogo vzporedno razporejeni, roka ki pada glede na nogo pod koleno in leva roka glede na stegnenico, naredijo vtis smrti bolj intenziven. Otrdelost smrti, ostro in bodeče trnje cveta, gube oblačila, krpa, ki obdaja Kristusove boke, Marijin plašč in njeni lasje potekajo vsi proti navzdol, kot da bi želeli povzeti gibanje solz, ki tečejo iz Marijinih oči. Tako kot umetnik sodeluje v trpljenju Božje Matere in v grozni smrti ljubljenega Sina, ki je videti skoraj kot da bi cvetel v lastnih ranah, tako to delo za gledalca postane sredstvo za vzbujanje istega sodelovanja in prenosa v Jezusovem trpljenju.

Grünewald dramo trpljenja še poglobi. Na oltarju v Isenheimu je njegov Kristus, obešen na križ moral pretrpeti grozno agonijo, katere znaki se še lahko vidijo na njegovem telesu. Tu so od bičanja zlomljene trnjeve vejice še vedno zapičene v meso, medtem ko je umetnik naslikal truplo v mrliško beli barvi; okrog ran inkarnat prehaja v zeleno. Cunja okrog bokov je strgana, krona iz trnja pritiska s svojimi ostrimi izboklinami na prsi in na rame. Telo visi pred stebrom križa rahlo pomaknjen glede na njega, medtem ko se je poprečna deska zakrivila pod težo. Mnogi znaki nam dajo slutiti za kakšno grozno trpljenje je šlo in kako grozen je bil način na katerega je umrl Kristus. Grünewald s svojo sliko ne pozabi opisati znakov prestanega trpljenja, tako da gledalec v svoji domišljiji lahko močneje podoživi celoten potek Trpljenja.

Španski rezbarji, posebej tisti od siglo de oro, prve polovice 17. stoletja, vzbujajo sodelovanje vernika na drugačen način. V Museo de Naciona de Escultura v Valladolidu se nahaja mrtvi Kristus, položen na mrtvaško rjuho (sl. 52). 

To figuro je izrezbaril in poslikal Gregorio Fernandez. Goloto pokriva samo vogal rjuhe. Iz dolge odprte rane na strani tečejo vzporedno potočki krvi. Na znakih od žebljev so skorje krvi, kolena so poškodovana od padcev. Videz obraza je plemenit. Umetnik zna realistično uprizoriti zaprte oči in odprta usta v smrtni otrdelosti. Z vsakim sredstvom teži k doseganju dotakljivega izraza trpljenja, pri čemer se poslužuje kontrasta med junaško lepoto telesa in groznih sledov Trpljenja, s čimer poveča patos.  V Španiji pride skoraj do ukinitve kontrasta med ''najlepšim od sinov človeka'' in tistim, v katerem ''nobene lepote'' ni več moč najti. Pravim skoraj, ker je cena ki jo plača umetnik patos, ki precej z lahkoto postane prazna formula, osiromašena ne samo verske moči, ampak tudi tiste umetniške. Samo narod trdne vere in združen v veri, kot je tisti iz Iberskega polotoka lahko prenaša takšno izraznost. V lepoti, ki ji je dodan močan realizem, je dala Španija svoj najbolj svojevrsten prispevek k Kristusovi podobi.

Umetniška domišljija in pobožna vdanost se med sabo skladata v zahodni umetnosti, ki v vedno večji meri išče za Kristusovo podobo izraz, ki bo odgovarjal resničnosti. Podoba uspeva v takšni meri, v kakršni je vera intimno zagrabila in oblikovala umetnika ter ljudstvo, za katerega on ustvarja svoja dela. Takšna umetnost postane potem sama sredstvo, ne samo za preroditi notranjost ljudi, ampak za jih oblikovati in kultivirati v vseh pogledih njihovega življenja preko udeleževanja v verskem dogodku. Duhovne vaje Sv. Ignacija, ki obdeluje oblikovanje duhovnih moči posameznika, se najdejo v zgodovinskem razvoju kot v fokusni točki tokov, ki navdihujejo takšne umetnike in pobožnega sloga, ki jih okarakterizira. Umetnost te četrte stopnje, služi predvsem kot most za osebno srečanje vernika s Kristusom. Takšne vrste umetnosti, ki ni več vezana na kult publike eklektičnega konteksta in odpre vedno bolj zaupen duhovni prostor posameznika – prostor v katerem se ta zadnji sooča osebno s Kristusom – vodi proti novem stopnji globine. Takrat zacveti – se tako obrne skoraj v svoje nasprotje, to je iz oboževanja v obup – nova stopnja za srečanja s Kristusom. Tista, na kateri ga je Bog zapustil na križu.

Najgloblja skrivnost: Od Boga

zapuščeni Jezus 

Umetnik, ki želi predstaviti Kristusa v njegovem najglobljem trpljenju, onkraj čistih in preprostih kategorij nasprotij: lepega in grdega ali usmiljenega vrednega zmaličenja in dostojanstvene veličastnosti, spodbuja ponotranjenost in večjo spojenost z duhovno resničnostjo. Skrivnost, da bi Jezusove muke prišle do točke, ko bi ga zapustil Oče, je begala teologe, poleg tega pa je bila ta skrivnost na pravilen način predstavljena šele v 16. stoletju. Pretopiti v podobe od Boga zapuščenega Kristusa pomeni, potopiti se v takšno brezno, da so to na začetku zmogli samo maloštevilni umetniki točno določenega zgodovinskega obdobja.

To je trenutek v katerem se znajde človek izgubljen nasproti pred tisto cerkveno skupnostjo v kateri, ko je enkrat soočen z lastno vestjo, išče v samotni poti večjo božjo slavo in se v tem občutku samotnosti počuti zdrobljen pred božansko veličastnostjo. Gre za novo ikonoklastično vojno, saj nobena podoba ne vzdrži pred veličino Boga. To je čas nemirnih duhov, Alumbradosov v Španiji , anabaptistov in preroških duhov v Nemčiji. V takšnem obdobju občutljivost nekaterih velikih mož postane tako akutna, da dojemanje Jezusovega ''Eli, Eli'' (Matej 27, 46) ne predstavlja samo eno od sedmih besed, ki so bile izgovorjene na križu, ampak odpre v svojem temelju eno novo, dokončno globino.

V razburkanem prehodu iz Srednjega veka v moderno obdobje in v pomanjkanju nekdaj stabilne ustanove, kot je bila do tedaj cerkvena oblast, človek doživlja takšno bolečino, da si lahko začne predstavljati globino od Boga zapuščenega Jezusa na križu in postane sposoben dati obliko prestrašenemu Jezusu na križu, ki je v stiski zaradi boleče ločitve od Očeta. Gre za osamo umetnika nasproti družbi, za trpljenje grozne tesnobe ob soočenju s peklom, iz katerega ne more nobena ustanova rešiti človeka, ko se je enkrat ločil od cerkvenih oblasti. Kar pa se tiče izkušnje in čutnosti, ga ni mogel rešiti niti noben zakrament. Dobra dela se zdijo nepotrebna. Ostane tesnoba zaradi zavedanja, neskladnosti z Božjo svetostjo in o večni pogubi. Občutek zavrnitve in samote z lastno vestjo povzroči v duši takšen pretres, da ga posameznik le stežka prenese. Takšno stanje je značilnost kulturne in verske atmosfere, ki je prevladovala v obdobju Reforme. Tako so nastale prve slike s tematiko od Boga zapuščenega Jezusa.

Posamezne teme in kompozicijske elemente lahko razdelimo v tri temeljne situacije: Predstavitev mrtvega Kristusa, potopljenega v neskončno samoto, ločenega od očeta; predstavitev krika, ki prihaja iz noči križanja: ''Moj Bog, Moj Bog, zakaj si me zapustil?'' in končno upodobitev Jezusa, zmanjšanega v točkico sredi hord oseb, ki si malo ali nič ne jemljejo k srcu njegovo sporočilo, včasih pa sestavljajo celo  karikaturo.

V delu, ki je v lasti Kunstmuseuma v Baslu, je Hans Kolbein mlajši naslikal  mrtvega Kristusa,  zleknjenega v grobu na takšen način, da obiskovalca pretrese (sl. 51). 

Izdelana je bila med leti 1521 in 1522, se pravi v obdobju, ko je v severni Nemčiji eksplodirala ikonoklastija, in ki se je pojavila tudi v Baslu leta 1529^25. Ta Kristus, ne samo da je mrtev, njegovi otrdeli, koščeni deli telesa že začenjajo razpadati. Pred takšno podobo je težko vztrajati. Predstavlja izziv skupnosti vernikov. Kristus Gregorija Fernandeza (sl. 52), lahko v človeku vzbudi versko čustvo prisostvovanja, medtem ko Holbeinov mrtvi Kristus postavi prvič človeka pred absurdnost njegove smrti. 

Absurdnost, ki lahko pripelje do obupa, saj lahko samo najmočnejša vera omogoči, da človek po soočenju s smrtjo tistega, ki je dejal, da je Življenje, še naprej verjame v ponovno vstajenje. Fernandezov kip z zaupnim prisostvovanjem Kristusovega trpljenja, budi upanje v tistem, ki je sposoben patosa. Holbeinovo delo pa postavlja na preizkus individualno vero tistih, ki ne morejo najti več nobene opore v skupnosti drugih verujočih, katerim je pripadal sam umetnik. Strašni so lasje, padajoča čeljust, oči v katerih ni življenja. Pa vendar to ni slika kateregakoli trupla, temveč Gospoda. Gledalec potem, ko je prestal začetni šok, opazi tudi lepoto, ko opazuje otrdelo telo, kako se krivi v višino proti pokrovu in kako je rjava barva inkarnata osvetljena, skoraj kot da bi nežen soj svetlobe prekril figuro.

Piter Bruegel starejši nam da na svojem delu, ki je trenutno hranjeno na Dunaju (sl. 54) tako rekoč poskusiti proces izginjanja ''svetega'' iz sveta umetnosti. 

Prikazuje obsežno pokrajino s pogledom od zgoraj, na kateri rojijo brezštevilne, majhne figure. Atmosfera z povzdignjenimi mučilnimi kolesi in ubijalskimi predmeti, ki so pripravljena na nasilne usmrtitve ljudi, ki bodo potem ostali zapuščeni za hrano ptičem, je tesnobna. Samo če zares podrobno gledamo sliko, lahko točno v središču opazimo majhnega Kristusa, ki vleče križ proti Golgoti. Šele tedaj se zavemo, da se v prvem planu nahajajo Janez, Marija in objokane ženske, v oblačilih različnih barv, kot jih najdemo v gledaliških uprizoritvah Pasjona. Kristusova velikost je kar najbolj zmanjšana; kljub temu pa je v središču On, obdan s celotno kompozicijo. ''Med vami je nekdo, ki ga ne poznate'' (Janez 1, 26).

Je kompozicija, ki jo je naslikal Bruegel samo način, kako spomniti na Kristusovo trpljenje, ali pa gre za kaj resnejšega? Prav v dvojnosti, v sposobnosti vnašanja dvoma v verski pomen križanja, je duh slike. Bruegel predstavlja profan značaj nepomembne in bedne smrti v sramoti in nam prikaže Njega, ki nosi križ daleč od tistega Boga, ki ga je imenoval Oče. Ta podoba ni več namenjena kultu. Sam problem življenja, polnega bolečin postane tema umetnosti. Zato nas hoče Brueglova slika pripraviti da prisluhnemo kriku s križa: ''Moj Bog, Moj Bog, zakaj si me zapustil?''

Na začetku 20. stoletja je tudi James Ensor naslikal majhen lik Jezusa, točno v središču svoje slike, obkroženega z množico drugih figur (sl. 53). 

Platno nosi naslov: Prihod Jezusa v Bruxelles, in se nahaja v muzeju v Antwerpnu. Obrazi so otrdeli do točke, da so postali maske. Na transparentih in na pročeljih hiš je razbrati slogane strank. Vse je gledališče, scenska fantastika, v kateri se skriva izdaja. Za pročelji se odpira praznina. Obrazi oseb so ponižani v maske in brez dostojanstva. Kristusa ni mogoče več interpretirati, kot ga je bilo še mogoče pri Brueglu kot prikrito središče sveta; Kristus je samo figura za posmeh, brez katerega pa bi moderni svet vseeno ostal brez oporne točke. Samo ker zasmehuje Kristusa, se ta svet popolnoma ne pogrezne v absurd: to je sporočilo Ensorjevega dela. Zapuščenost od Boga, pomanjkanje dostojanstva in Kristusova podoba, so samo simboli za opozarjanje ljudi in jim s takšnim vpijočim kontrastom priklicati v zavest odsotnost vsakega pomena. V pisanem sejmu potez s čopičem, v katerega Ensor poniža svoje osebe v tem pustnem sprevodu, smo prišli do konca procesa, ki se je začel v 16. stoletju.

Drugačno zavedanje sveta, v katerem se Bog ne pojavlja več, v katerem se vse zmanjša na vidno, na dotakljivo, na izmerljivo, je našlo svoj izraz v novi obliki upodabljanja Kristusa. Iz teološkega vidika je osnova tega razvoja stavek o od Boga zapuščenem Jezusu. Tako je križanje predstavljeno na točki, ko kriči v svet ta stavek. Tako vrsto križanja je prvič upodobil Michelangelo za Vittorio Collono^26. Tu svetloba in vsak apolonski element izgineta. Telo, ki se vzdiguje proti lesu križa, glava obrnjena navzgor in usta odprta v kriku postanejo izraz grozljivega stavka: ''Moj Bog, Moj Bog, zakaj si me zapustil?'' Seveda ni mogoče reči, da tega vprašanja niso postavljale prejšnje upodobitve križanja. Bibles moralisees v svojih mnogih majhnih miniaturah vsebujejo tudi podobe, ko prikazujejo vsako od sedmih zadnjih besed, ki jih je Jezus spregovoril na križu^27. Tudi v knjigi Vaje, svetega Ignacija Loyolskega je  med sedmimi  besedami izgovorjenimi  na križu umeščen krik , ki izraža zapuščenost od Boga. Zdaj ''Eli, eli lema sabatcani'' postane sam sebi namen, kot izraz skrivnostne globine in je predstavljen sam kot tak. Iz tega izhaja, da pri Križanem ni drugih oseb in da se v samoti dviguje proti nevihtnemu nočnemu nebu.

Krog z reformističnimi nagnjenji, ki se je zbiral okrog Vittorie Colonna in kateremu je pripadal tudi Michelangelo, je moral biti še posebej pod vtisom bednega stanja, proti kateremu sta se namenila cerkev in družba tistega časa. V takšnem krožku je imel krik skrivnostnih besed Kristusa o zapuščenosti še poseben zven. Michelangelo se na poslednjih risbah, ki jih je naredil za osebne molitvene potrebe stalno vrti okrog te teme. Naš primer, risba, ki jo čuva Ashmolean Museum v Oxfordu (sl. 53) prikazuje Križanega s še dvema postavama. 

Že ostareli umetnik upodobi glavo Kristusa dvakrat: enkrat je obrnjena poševno proti nebu, v iskanju Boga, za katerega Sin čuti, da ga je v temni noči fizičnega in duševnega trpljenja zapustil, drugič pa je upognjena na prsi. Telo je težko in brez življenja. Precej plasti vzporednih črt odvzame sliki lepoto okolice. Ločena od Križanega je na desni postava, ki si pokriva ušesa, da ne bi slišala odmeva strašnega krika. Kaže, kot da med njo in razpelom ni nobene povezave in da je prikazana, kot da stoji v popolnoma drugi dimenziji, čeprav je Kristusovo telo obrnjeno prav proti njej. Tudi vojak, ki se pomika na levi, z levo roko še za križem, je slišal ta grozni krik. V očitnem neskladju se roka preveč tesno drži Kristusovega stegna. O lepoti linij na tej sliki ni niti sledu; harmonija oblike je popolnoma prezrta.

Grdo ni več omejeno na objekt, kot pri oltarnih slikah , ki jih je naslikal Grünewald, temveč določa oblikovno strukturo. V umetnosti se pojavi grda oblika. Novemu obdobju človeške zavesti je sledil prvi umetniški izraz silnega strahu pred možnostjo življenja brez Boga.

Rubens in Van Dyck podelita osamljenemu Kristusu klasično, večkrat ponovljeno obliko. Van Dyckova oljna slika, ki jo hranijo na Dunaju (sl. 56), naglašuje povzdigovanje junaškega telesa. Herkulski ideal božanske predstavitve, ki prihaja iz poganstva se zlije z najtemnejšo skrivnostjo krščanskega sporočila. 

Pribite roke se stegujejo proti nebu. Celo napisan znak, ki daje videz, da ga drži na mestu veter, pritegne pogled obiskovalca v višine, nad sliko. Zdi se skoraj, da se v tem dvigovanju križa ''Eli, Eli...'' in ''''Moj Bog, Moj Bog, zakaj si me zapustil?'' spremenita v ''Oče, v Tvoje roke polagam svojo dušo'' (Luka 23, 46). Vera posameznika v izčrpavajoči sili izbruhne, dokler ponovno ne najde Boga.

Križani, sam in ločen od ostalih, je predstavljen v zmeraj novih oblikah. Silna nevihta, ki prekriva celotno sliko v Flandriji izraža isto, kar v Španiji izrazi tišina smrti. Velazquezov Križani Kristus (sl. 58), danes v Pradu v Madridu, stoji pokončno na piedestalu križa. 

Njegovo telo je sulica že prebodla. Vodoravni krak križa, vzporeden z robom slike in Kristusovo truplo sta potopljena v močno svetlobo, ki neusmiljeno razkaže golo resničnost telesa, ki je umrlo v krutem trpljenju, takó, da ta luč ne prodre skozi črno noč, ki prekriva ozadje križa. Blesk svetlobe, avreola, obkroža glavo in telo, ki prestanemu trpljenju navkljub oddajata svetlobo in mir. Skoraj bi se lahko reklo, da se to truplo sveti samo in da ni osvetljeno.

Medtem ko Van Dycke prikazuje strašen nemir v noči čutil in noči duha (kot veliki mistiki imenujejo stanje preizkušanja duše na poti proti združenju z Bogom v dveh temeljnih etapah: razgaljenje ali očiščenje čutnega in duhovnega dela v zavedanju izgube Boga in izginotje vsakega notranjega miru), nam Velazquez prikaže globoki mir, ki z izžarevanjem vlada v največjih globinah duše tistega, ki je umrl s Kristusom in v najhujših dokazih proti veri, upanju in usmiljenju, vstal z njim, kot v novo življenje.

Eden najbolj značilnih risb Križanja na celotnem zahodu, če ne celo celotnem krščanskem svetu, prihaja od mističnega Španca, svetega Janeza od križa, ki je na zelo učinkovit način opisal izkušnjo noči čutil in duha (sl. 57). 

Križani je narisan v samo pet centimetrov velik oval. Linije tramov križa vodijo navzgor in ker je majhna podoba obkrožena s črto ovalnega obrisa,  pogled privlačijo nedojemljive globine. Gledalčev pogled vodi od spodaj navzgor, preko kolen Križanega proti dolgi rani na boku in od tam proti glavi, okronani s trnjem in iz katere brizga kri. Ko pride do sem, pogled spremeni smer. V trenutku oko ne gleda več kot prej, od spodaj navzgor, temveč od zgoraj navzdol, proti ramenom in rokam Križanega.

Umetniško sredstvo za vzbujanje takšne spremembe je sestavljen iz preloma perspektive projekcije risbe, približno v območju srca Jezusovega telesa, prelom, ki ga povzroči glava, ki se je smrti omahnila na prsi . V opazovalcu, ki se prepusti pravkar opisani spremembi, pride do notranje preobrazbe. Najprej je gledal od spodaj, z vero in vključen v preprosto predstavitev križanega Kristusa, sedaj pa vidi istega Kristusa od zgoraj, kot iz nedoločljive oddaljenosti, ki mu lahko nudi dojemanje, da se je preselil v Trojico. On vidi, če smemo tako reči, Sina z očmi Očeta; in to ne samo Sina – vidi celoten svet, vstavljen v tega Križanega – cel svet, kot križanega Sina. Ko se kristjan združi s Sinom v skrivnosti zapuščenosti od Trojnega Boga – ki predstavlja brezmejno osamljenost, neskončno bolečino ločitve – ga odpelje On  v naročje Boga, tako da se znajde v skrivnosti Trojnega Boga.

Stanje ločenosti, oddaljenosti od Boga prodira prav v modernem času vedno bolj v zavest ljudi. V današnjih vojnah, v medsebojnem zaničevanju, so si ljudje pripravili pekel, ki presega njihovo domišljije.

Salvador Dali je uporabil risbo svetega Janeza od križa za lastne kompozicije. Najbolj znana je slika z imenom Kristus svetega Janeza od križa, ki je trenutno v Art Gallery v Glasgowu (sl 59). Tudi to podobo označuje vizija. Tudi njo karakterizira nenavadna perspektiva. V jezerski pokrajini prepoznamo, kot na neki sliki iz renesanse, točko bežanja na kateri je zgrajena perspektiva slike. Celoten križ je tu hitro prikazan od zgoraj – in v tem je glavna razlika v primerjavi z risbo svetega Janeza od križa. Temno nebo in osvetljene roke na križu sta podrobnosti, ki sta bili popolnoma povzeti po Velazquezovi sliki. Vendar na tej, za razliko od tiste slike, svetloba ne prihaja od od zgoraj in od onkraj, temveč prav določljivo prihaja od spodaj z desne spredaj, saj se glava, gornji del telesa, desna roka Križanega, pa tudi napisana oznaka izrisujejo kot sence na tramovih križa, ki so v perspektivi zelo kratki.

Spodaj, na obali jezera, se pojavita dve majhni postavi z ribiško mrežo in dve barki. Če si predstavljamo osebe, ki so prikazane na spodnjem robu slike, kot Janeza in njegove tovariše, to je kot galilejske ribiče Janeza, Jakoba, Petra in Andreja, se križ prikaže kot težak tovor, ki jih bremeni: križani Bog bo postal njihova siva prihodnost.

Pa je ta mladenič s čopom rjavih las, ki visi s križa Bog? Gre za Kristusa? Med lasmi ni prepoznati krone iz trnja, niti ni videti znakov trpljenja. Vse kar ostane je temna, grozeča noč. Je ta slika morda podoba trpečega človeštva? Telo s široko raztegnjenimi rokami in dlanmi oblike ptičjih krempljev, kot tudi očitnega bližanja ramen konicam nog, naredijo postavo abstraktno, jo spremenijo v projekcijo, ki prihaja z zemlje, kot svetlobo, ki tudi prihaja od spodaj. Je to zadnja beseda o veri? Spremeniti podobo od Boga zapuščenega Sina v bolestno privlačno, strašljivo prikazen človeške domišljije? Ali pa zapuščenost od Boga tukaj postane najbolj skrivnostna oblika celotne kompozicije in njenih elementov? Voda, goli kamni, neobstoječe rastlinje, otrdele osebe, nobenih sledov življenja in od spodaj osvetljeni križ;  je to način razlaganja sveta, ki ga je zapustil Bog, v katerem so najbolj svete misli nič drugega kot utopične misli pasivnih sanjačev?

Tudi tako imenovana oltarna slika iz Tetschena, Križ na hribu, delo Casparja Davida Friedricha (sl. 60), prikazuje žarke, ki prihajajo v pahljači od spodaj, vrh hriba je obkrožen s smrekami, po tramu križa pa se vzpenja bršljan. 

Križ, ki se vzdiguje na vrhu le prikazan v perspektivi s strani. Umetnik si ne drzne pogleda iz oči v oči s Kristusom, niti si ne upa izreči ''verujem'', ampak ponuja samo rezultat vere drugih, se pravi Križ kot predmet umetnosti. In postavi ta izjemno majhen Križ nasproti neskončnosti neba, na katerem sončni zahod obarva oblake v rdečo. Vse videnje na tej sliki je posredno. Za gričem se še sveti, žarki in rdeči oblaki pričajo o njeni prisotnosti. Tudi življenje je prikazano v smrekah, ki rastejo navzgor iz gore in v bršljanu, ki se oprijemlje po križu navzgor, versko sporočilo pa ostane hermetično.

Simbole Trojnega Boga je najti zgolj na pozlačenem obodu oltarne slike. Primerjava med samotno, majhno človeško podobo z neskončno širjavo Vsega, prikazuje Kristusa kot Tistega, ki je postal najmanjši, stvaritev in delo človeka, v katerem je še moč samo še posredno opaziti misel o Trpljenju odrešenika sveta. Tukaj je zapuščenost od Boga postala najbolj zaupno sporočilo podobe križ pa en znak , ki omogoči razbiranje krščanskega ključa do te zapuščenosti. Sicer bi oltar iz Tetschna ostal samo preprosta profana pokrajina.

Do strašnem uničenju 2. svetovne vojne, je Graham Sutheland v letih 1945/46 naslikal Križanega za cerkev svetega Mateja v Horthamptonu. Replika iz leta 1947 je bila kasneje prenesena v Galerijo moderne umetnosti v Vatikanskih muzejih (sl. 61).  

Podobo, na kateri je z abstraktno kompozicijo črt in barv prikazan Kristus na križu, lahko razumemo kot opomin na teror nočnih bombardiranj med 2. svetovno vojno. Madeži barve, kot da bi bežali ven iz središča slike. Črte se izgubljajo ali pa pravokotno delijo kompozicijo. Kristusovo telo je otrplo. Tri teče v gostih raztresenih linijah in se meša z barvami od vijolične, pa do sivo bele površine podlage, ter daje v črtah in točkah vtis črne. Rebra prsnega koša so videti, kot da bodo popokala. Tudi skupek potez s čopičem blizu droga križa daje videz, kot da želi abstraktno poudariti rebra. Oblika, ki je razpuščena v neformalnost in čustvena vpletenost pri tem postopku, sestavljata temelj slikovitega načela, ki mu je sledil Sutherland. Telo Križanega se prikazuje tako strašno, kot je to v primeru Michelangelove risbe (sl. 55). 

Na sliki pa se vzporedne ojačevalne črte ločujejo od telesa in ga delijo bi se na površini razdelile v abstraktno kompozicijo.

Obraz je videti, kot da bi bil potegnjen iz središča proti desni roki in se skoraj poenoti z njo v eno samo obliko. Črn madež prečka curek krvi in se vleče z majhnim jezičkom v smeri črne linije ki vodi proti kroni iz trnja. Ta madež skupaj s tistim rjavim za nogami in sivo-črnim na desni pod podolžnim tramom, opravi delitev teže kompozicije, s čemer se prepreči razpad v popolno neformalnost. Kristus, Sin Očeta, je Tisti, ki po teološkem vidiku predstavlja Obliko par excellence. Ta, kot kaže izgine, ko je ločena od Očeta, ki z dejanjem stvaritve, daje vsebino vsaki obliki. Celo v črtah in barvnih madežih postane ''Eli, Eli, lema sabactani'' načelo umetniške kompozicije.

Zavest o oddaljenosti Boga in očaranost od najgloblje skrivnosti evangelija, oziroma zapuščenosti Jezusa Kristusa od Boga – ki so jo na začetku doumeli samo redki v ozkih krogih se je s časom razširila na vedno širše kroge, dokler se ni sprevrgla v ateizem v modernem času, najde svoj prvi popolnoma veljaven umetniški izraz v Michelangelovi tipologiji Križanega Colonna.

Holbein in Bruegel sta najbolj opazna predstavnika Nordijcev, pri katerih je opaziti nekatere poteze zapuščenega Kristusa: poudarjanje znakov smrti na Gospodu, ki leži v grobu, ali upodabljanje Kristusa kot majhne postavice sredi velike slike, ki je polna oseb. Ko mu je enkrat odvzet odnos z Bogom, je Kristus na Križu, v svojem kriku zapuščenosti postal najbolj nepomemben, najmanjši lik. Vse se spremeni v svoje nasprotje: lepota postane grozljiva oblika, jasna figura gmota prelivajočih se barv. Kristusova podoba, Sina križanega Boga, postane prazna, brez svoje teološke vsebine, uporabljena celo kot običajna oznaka, kompozicijski element za označevanje - v tako močnem kontrastu - oddaljenosti od Boga, v svojih različnih razporeditvah.

Od Križanja Colonna, je mogoče zasledovati črto te tradicije od Rubensa, Van Dycka in Velazqueza, na kateri je še tako osupljiva od trditev, vedno našla svoj izraz v dobro omejeni figuri na osnovi globokih mističnih izkušenj. In posameznik, potem ko se je ločil od cerkvene in družbene skupnosti, ki ga varujeta, se kot Jakob zoperstavi Bogu in strmoglavi v ogenj razkroja. V Kristusu, ki vpije v zapuščenosti od Boga v noči obupa, te osebe, ki so na robu obupa najdejo podporo, doživljajo ga kot ''pot, resnico in življenje'' (Janez 14, 6). In ko hodijo po tej poti sredi nevihte, dosežejo nov mir, ki ga nikoli prej niso poznali in doživijo Boga na način, ki močno presega vsako prejšnjo izkustvo in spoznanje.

Seveda se oddaljenost od Boga vedno bolj razširja med človeštvom, vseeno pa so nekateri svetniki, razsvetljeni s skrivnostjo ''Eli, Eli lema sabactani'', kot sveti Janez od križa, prehodili celotno pot do majhne risbe Križanega iz Avile, ki jo lahko ponovno prehodimo.

Na podobah, ki na prvi pogled služijo čaščenju, vendar v resnico predstavljajo najbolj ogorčen boj osebe, ki je ločena od skupnosti in v samotnem intimnem odnosu z Bogom - tistim Bogom, ki s Kristusovim krikom v noči na Golgoti kliče s požrešno ljubeznijo k Sebi vsako bitje – opazovalec doživlja novo dimenzijo Kristusove podobe, tako globoke, kot še nikdar dotlej ni bila oblikovana. Samo v tej dimenziji lahko uspevajo umetniška sredstva, ki dokazujejo stalno prisotnost Kristusa sredi sveta, od časov njegovega zemeljskega bivanja v Palestini.

Kristus med ljudmi

Jezus Kristus nima samo človeškega telesa, za katerega se ima zahvaliti človeški naravi, ki jo je prevzel od Marije; On si je zgradil telo, ki ga sestavlja mnogo oseb: Cerkev. Od zlitja Svetega duha na Binkošti, to telo predstavlja na skrivnosten način vsestransko enotnost in na različne načine v njem Kristus ostaja prisoten. Prisotnost Kristusa na svetu vedno pomeni delitev: ali Kristus na različne načine preobrača ljudi k svoji Cerkvi, ali pa ljudje odklanjajo, da bi se združili v Njem. Umetnost je vedno želela oblikovati mnogovrstno dejanje prisotnosti Kristusa med ljudmi.

Od fresk v katakombah naprej, je bil Kristus upodabljan kot Učitelj sredi apostolov. Na teh slikah se dobi vtis, da apostole navdihuje isti Duh, ki navdihuje Kristusa. Vsi, ali vsaj večina, so očitno obrnjeni proti Kristusu, ki je v njihovi sredini.

Srednjeveške miniature dosežejo vrhunec, ki nikdar ni bil presežen v predstavitvah enotnosti Kristusa in njegovih učencev. Na njih se vse predstavljene osebe preko kretenj in celo največjo uniformnostjo njihovih obrazov, navezujejo na Kristusu, ki je sredi njih. To je prvi način na katerega se izraža vidik Kristusove podobe, ki jo nameravamo obdelati.

Želeli bi priklicati  ta vidik Kristusove podobe kot družbeno upodobitev Kristusa. V naslednjem obdobju se ta izraz povezanosti Kristusa s svojimi učenci v prvem trenutku izgubi. Domišljija narodov severno od Alp se izgubi v svoji strasti za podrobnosti, v skrbi za prav vsak detajl, ki je že po sebi natančen. Renesančna zgradba perspektive od 15. stoletja naprej povzroči, da tako na severu kot na jugu, nizki reliefi in slike postanejo mikrokozmosi, katerih središča ne predstavlja več osebnost prikazanega Kristusa, temveč vidik opazovalca. Ta se ne pusti, da bi ga podoba asimilirala, temveč uživa v kompoziciji in jo ocenjuje na podlagi svojega znanja in svojih sposobnosti.

Natančna študija podrobnosti in zgradba podobe na osnovi racionalnih načel, privedejo v nadaljevanju do novih možnosti za umetniško upodobitev Kristusa. Za vsako posledico išče razum zadovoljiv vzrok. Kristus je bil tako sedaj upodobljen kot vzrok, ki v osebah okoli Sebe povzroča nenavadne učinke. Izrazna moč te nove umetnosti temelji na reprodukciji učinkov, ki so točno prikazani v igri gibov in mimike oseb, ki spremljajo Kristusov lik. Z njihovih obrazov – ki jih njegova Oseba privlači ali odbija – je moč razbrati, kdo je Kristus.

Ista Kristusova figura ni vedno predstavljena umetniško, na tako dotakljiv način kot druge, ki so videti vidno prizadete zaradi Njegove prisotnosti. Kristusova veličina, njegov nadčloveški Duh postaneta prepoznavna preko odmeva učinkov, ki jih povzročajo njegove besede in dejanja. Tretji element, ki označuje to stopnjo Kristusove podobe se skriva v odkritju svetlobe, ki se uporablja za poenotenje slikarske kompozicije. Tako, na primer, upodobitve na Rembrandtovem Rojstvu uspevajo dosegati takšno toplino in takšno zaupnost, kot do tedaj še nikoli. Prikrit vir svetlobe, zelo blizu detetu Kristusu ali način širjenja svetlobe, ki daje vtis, da je sam mali Jezus vir svetlobe ali pa  svetloba vidno izžareva, napolni s svojim sijajem mali svet, ki ga predstavlja slika in povezuje prisotne. Te osebe, zaradi učinka svetlobe med njimi, postanejo skupnost.

Ta dimenzija Kristusove podobe je iz teološkega vidika tesno povezana s tisto, ki je bila obdelana v prejšnjem poglavju o zapuščenosti od Boga. Sin, ki ga je Bog zapustil predstavlja dialektični pol prisotnosti Boga na svetu preko Sina. Takšna prepustitev je temelj vzroka kraljevske božanskosti sveta. Sin občutno izgubi očeta, da bi lahko podaril ljudem svojo svojevrstno uresničitev z Njim. In tako kot teologi in svetniki pustijo, da v njih prodre ta skrivnost, tako postanejo umetniki pazljivi na način delujoče prisotnosti Enega in Trojnega Boga v Kristusu sredi vidnega sveta, ne da bi se zavedali resničnega dometa svojih dejanj. Oni gledajo na vedno bolj prodoren način in predstavljajo v svojih delih tiste učinke, ki naredijo berljiv nadnaravni razlog, pri čemer uporabijo umetniška sredstva, sposobna poudariti Jezusovo božansko prisotnost med ljudmi. To Jezusovo prisotnost se doživlja, ko se dve ali tri osebe iskreno združijo v Njegovem imenu, pripravljene ljubiti kot sam Kristus, vse do točke, ko bi dale življenje ena za drugo (prim. Matej 18, 20). Vendar lahko dejanje te Jezusove prisotnosti lažje razumejo otroci  kot odrasli, kot to dokazuje radostna slika Emila Noldeja: Kristus in otroci (prim. sl. 71).

Medtem ko je Bruegel skril svojega Kristusa na Vii Crucis kot majhno figuro sredi množice ljudi, sredi pokrajine videne od zgoraj in medtem, ko je ta Kristus prepoznaven šele ko se ga išče v sredini slike, se na tej stopnji izrecno opominja na temo ''Kristus v središču sveta''. Pri zapuščanju na križu sreča vernik Kristusa v najbolj mračni temi, ki je blizu obupu in pri zapuščanju na križu Kristus postane eno z vsakim človekom, saj vsak človek doživlja občutek bolečine in največja bolečina je prav oddaljenost od Boga. Kot je predstavitev Kristusovih muk s prehodom na od Boga zapuščenega Kristusa dosegla poglobitev, ki prej ni bila predstavljiva, tako je upodobitev Kristusove dostojanstvene lepote dosegla novo dimenzijo, ki je pripeljala celo do točke posvečanja pozornosti znakom, običajno nevidne prisotnosti Kristusa med ljudmi.

Ločimo dve obdobji. Prvo predstavlja Kristusa med ljudmi in Kristus ostane glavna oseba, tista, ki zavzema največji del vidnega polja nad osebami, ki so obrnjene proti njemu. V paleokrščanskem obdobju osebe, ki spremljajo Kristusa do njega še ne kažejo enakega spoštovanja, temveč nekatere več in nekatere manj. Srednji vek, po drugi strani, išče v učencih enoten izraz v njihovem poenotenju z Njim.

V drugem obdobju je naglas premaknjen: Kristusova oseba, pogosto še vedno v središču podobe je manj obdelana v primerjavi z ostalimi liki, pri katerih je delovanje Kristusove prisotnosti učinkovito vizualizirana v kretnjah osuplosti in ganjenosti, ali v čisti radosti otroških pogledov. V tem obdobju ni več vera skupnosti tista, ki določa umetniško domišljijo, temveč prej doživetje vere posameznika, ki pogosto prihaja iz brezen oddaljenosti od Boga. Šele sedaj postane popolnoma jasno načelo, ki je vodilo našo predstavitev: kar šteje v Kristusovi podobi ni rekonstrukcija preteklih časov, ni retrospektivna raziskava človeka, ki je živel pred mnogo časa, šteje odgovor vere – v umetniških sredstvih - na vedno mogoče doživljanje prisotnosti Kristusa na svetu.

Freske v katakombah , kot je bilo že omenjeno, niso bile namenjene obiskovalcem, temveč umrlim. Podoba je imela nalogo prenašati mrtvim odrešilno prisotnost Kristusa. V Vstajenju je smrt dokončno premagana, saj je Kristus ustanovil skupnost, ki sega onkraj smrti – cerkveno skupnost. Okrog sebe je združil ljudi na tak način, da skupaj z Njim sestavljajo enotno telo, ki sodeluje v njegovem Vstajenju.

V katakombi Domitille se skriva, v polkrožni niši vgrajene grobnice, freska (okoli 340), ki predstavlja Kristusa med apostoli (sl. 62). 

Kasneje je bila pri vgrajevanju nove grobnice spodnja polovica slike uničena. Tako manjkata dva apostola na dveh koncih, od drugih dveh pa sta vidni samo glavi. Kristus mladostnega videza, sedi v katedru in zavzema več kot četrtino celotne površine podobe. Razen dveh ali treh apostolov, katerih glave, ki se nahajajo nad hrbtiščem katedra in so obrnjene proti levi, vsi ostali gledajo Kristusa. Kristusova glava se skoraj dotika vrha oboka. Kristus in apostoli so vsi oblečeno v bela oblačila, okrašena z dvema purpurnima trakovoma. Poenotenje apostolov, čeprav poživljeno povzdigne med njimi v katedri sedečega Kristusa in hkrati ta umetniška veščina združuje učence z njihovim učiteljem na tak način, da nobeden od njih ni prikazan sam po sebi, kot posamezno okarakterizirana osebnost. Razpostavitev glav apostolov sledi liniji loka zgornjega dela polkrožne niše, skoraj kot bi hotela reči, da gre za eno samo srce, enega samega duha. Jezusovo držo, desno roko povzdignjeno z dlanmi obrnjenimi navzgor – običajno molilna drža – lahko morda razložimo tudi kot molitev, kot molitev k Očetu, da bi bili vsi ena sama stvar tako v doktrini, kot v življenju, katerima po Njegovi, Kristusovi, zaslugi lahko prisostvujejo.

Duhovniška molitev (Janez 17), je po našem mnenju, izrazno predstavljena na mozaiku v cerkvi S. Apollinare Nuovo v Ravenni, datirani okrog leta 520 (sl. 63). 

Kristus stoji z rokami povzdignjenimi v molitvi sredi kamnite pokrajine. Ob njegovih nogah so se učenci razdelili v dve skupini. Skupino na desni vodi sv. Peter, tisto na levi pa sveti Andrej. Slednji dviguje roko v držo strinjanja, tako imenovano acclamazione, proti Petru. Na tej podobi sta prikazani tako Kristusova molitev za enotnost: ''Oče... naredi naj bodo ena sama stvar'' (Janez 17,11), kot učinek te molitve -  enotnost Andreja in Petra (kjer gre verjetno za namig na enotnost med Konstantinoplom in Rimom). Vseeno pa umetnikovo oko še ni tako natančno, da bi prikazalo kakšen učinek Jezusove molitve tudi na obrazih apostolov. Sredstva za takšno predstavitev bodo na voljo samo v mnogo kasnejšem obdobju. Miniatura v tako imenovanem evangeliariju Otona III., ki ga hrani Bavarska državna biblioteka v Münchnu (sl. 64), poudari na posebno močen način enotnost med Kristusom učiteljem, apostoli in ljudstvom, ki posluša. 

Miniatura, ki je bila izdelana okrog leta 1000 prikazuje Govor na gori. Razdeljena je na dve območji. Na zgornjem mladi, golobradi Kristus sedi na prestolu. Na njegovi desni in na njegovi levi sta dve skupini, vsaka s po šestimi apostoli. Tudi spodnja polovica prikazuje dve skupini ljudi. V sredini je stilizirano drevo. Kristus ima v naročju knjigo in izteguje roke. Desno roko drži v molilni drži.

Knjiga in molilna drža pripadata stopnji Božje Besede prevedene v podobo. Mladosten golobrad obraz spominja na poganske genije in se navezuje na spremenjene koncepte božanskega  iz predkrščanskega okolja. Frontalna drža in prodoren pogled sta sestavni del zahodnjaške variante umetniško teološkega dojemanja ikone, ki se je razvila predvsem na vzhodu. S potezami odobravanja Apostolov in predstavnikov ljudstva, katerih oči so usmerjene v Kristusa in s tisto črto, ki z istim gibom povezuje glave v dveh območjih, zgornjem in spodnjem, je Kristus prikazan kot telo z mnogo okončinami. Takšna harmonija je redko znova ustvarjena na podobah, kot na teh miniaturah, ki so bile izdelane okrog leta 1000 na otoku Reichenau (Bodensko jezero).

V realizmu 15. stoletja se izrazna enodušnost in formalna enovitost preko homogenosti elementov opusti in ju nadomesti množica podrobnosti. S tem v zvezi je razsvetljujoča primerjava med dvema podobama, ki obdelujeta isto temo: Marijino smrt. Ena je slika Huga van der Goesa (sl. 65) dokončana okrog leta 1480, ki je trenutno v državnem muzeju v Brugesu; druga je mozaik Iacopa Torittija, ki sega na konec 18. stoletja v baziliki Sv. Marije snežne v Rimu (sl. 66).

Podoba Huga van der Goesa prikazuje Marijo na smrtni postelji. Kristus se spušča z neba, družbo mu delata dva angela v rumeni bleščeči avreoli, da bi prevzela Marijino dušo. Od zadaj mu sledi množica angelov. Okoli postelje je zbranih dvanajst apostolov, vsak v drugačni drži. Peter na desni poleg postelje drži svečo, ki jo prižiga nek drug apostol. Zastor, odprt in dvignjen za dvema apostoloma, kaže da se scena odvija v najbolj zaupnem kotu Marijine hiše. Vsak apostol ima oblečeno oblačilo drugačne barve. Imajo živčne gibe. Vse to je v nasprotju z globokim mirom Marije in počasnim spuščanjem Kristusa, ki razširja roke. Od apostolov sta, kot kaže samo dva s pazljivim pogledom opazila prisotnost Kristusa: eden levo od postelje, Janez, ki gleda navzgor in drugi na desni za posteljo. Nasprotno pa je Marija popolnoma zatopljena v videnje veličastnega Sina. Vsa svetloba prihaja od zgoraj iz vira, ki je postavljen onkraj. Svetloba naredi Kristusovo obleko bolj žarečo od oblek Marije in Apostolov, določi ločitev med svetlobo in senco na celotni podobi, vendar pa sočasno združuje v svojem enotnem izžarevanju vse osebe in predmete na sliki – zemeljske in tiste nebeške.

Kristus ni izvir te luči, vseeno pa je najbolj osvetljeno in svetleče telo. Zaradi prostorske perspektive je Kristus prikazan na večji oddaljenosti in je torej upodobljen manjši kot druge zemeljske osebe. Ta veščina bi lahko zmanjšala Njegovo pomembnost v sestavi slike. Vendar uspe slikar v drži popolne prepuščenosti umirajoče Marije, ki tako kot Kristus nosi modro oblačilo, prikazati učinek Jezusove božanske prisotnosti.

Mozaik v Sv. Mariji snežni v Rimu predstavlja klasičen tip koimesis, dormitio Mariae, kot se je razvil v vzhodni umetnosti ikon. Marija je že mrtva, zaprtih oči leži vodoravno iztegnjena v krsti. Za njenim truplom stoji Kristus, ki drži Marijino dušo oblečeno v belo in ki se stiska k njegovi roki. Lok avreole, oblikovan v mandelj, povezuje v trikotnik glavo in noge Marijinega trupla z glavo Kristusa v položaju, ki je trdno frontalen. Ta Kristusov obraz, in ne Marijina duša ali truplo, je potrebno upoštevati kot resnično odločilno točko kompozicije mozaika, tisto proti kateri tečejo vse linije, ga označujejo vse geste in od katere, kot je videti,  vse osebe prejemajo lastno življenjsko energijo. Na sliki Huga van der Goesa pa se Božja Mati, ki leži na smrtni postelji znajde v središču kompozicije. Vloga zlate enakomerne podlaga mozaika v katerega so vstavljene vse osebe, je narediti vtis harmonije in medsebojne pripadnosti vseh prikazanih oseb. Telesa so oblikovana s temnejšimi in svetlejšimi deli, vendar v tem obdobju ni zaznati nobenega namiga na igro luči in sence.

Uniformnost, ki zaradi kontrasta postavlja na površje Kristusa kot središče mozaika, je dosežena z zelo preprostimi sredstvi: s pozlačeno podlago in povezovalnimi linijami ter dajanju iste oblike očem in ustom. V zlati podlagi in oblikovanju likov brez senc, srečamo umetniško teološki koncept ikone, ki ne more nikdar več biti podoba fizične realnosti, ki meče sence.

Sredstva formalnega poenotenja pripadajo prvemu obdobju stopnje figuralnega izraza Kristusove prisotnosti sredi njegovih bitij. Slike kot je ta Huga van der Goesa že odpirajo drugo obdobje v katerem, če je že izgubljena veličastna figura vere eikon – resnični portret Tistega, ki je edina podoba Očeta – pa so dosežena nova sredstva pri upodabljanju efektov in osvetlitve za umetniško izrazen način prikaza  Kristusove prisotnosti na svetu.

Druga primerjava – tokrat sta  prikazani samo dve osebi v tesnem odnosu s Kristusom - lahko še dodatno razjasni razliko med dvema obdobjema. Kje drugje, je najgloblji odnos s Kristusom postal umetniška upodobitev, če ne v skupinah Kristusa in Janeza, ustvarjenih na Švabskem v 16. stoletju? Eden najlepših je morda kip, ki je nastal okrog leta 1320, prihaja iz Sigmaringna in je sedaj v Berlinskem muzeju – Dahlem (sl. 67). 

Na precej nenavaden način postavljam v primerjavo kasnejše delo, ki je popolnoma drugačno: Tizianov Davčni kovanec, iz Državne pinakoteke v Dresdnu (sl. 68). 

Način na katerega se združita roki različnih oseb – laket upognjen skorajda v pravem kotu – je pri obeh podobah podoben. Ampak medtem ko se roki na kipu iz Berlina nežno združita ena v drugo, Tizianu uspe v tej podrobnosti kar najbolj poudariti kontrast med Kristusom in njegovim sogovornikom. Skupina iz Sigmaringna postavlja v ospredje kako Kristus in Janez sedita eden poleg drugega. Z nagubano obleko, rokama eno v drugi in z glavo z zaprtimi očmi v spanju nagnjen nad prsi Gospoda, deluje, kot da bi celotna oseba Janeza tekla v Kristusovo in tako dosegala dvignjeno stopnjo homogenosti in združitve z njim. Kristus naredi iz učenca eno samo srce in eno samo dušo s samim Seboj. On je stvaritelj globokega miru, ki se izraža na Janezovem obrazu. Seveda Janez in Jezus ostajata še vedno različna. Kljub temu z zlitjem linij ona dva postajata kot eno samo telo od katerega Kristus ostaja pomembnejši in ne zgubi nič od svoje veličine, temveč je potrjen v svojem kraljevskem dostojanstvu. V nobeni drugi skupini, postati del Kristusovega telesa ni bilo predstavljeno na tako očiten in prepričljiv način kot na tej podoba, ki prihaja iz najširšega konteksta Obednice.

Tizianova slika vleče življenje iz kontrasta. Črni barvi farizeja, ki drži med prsti davčni kovanec, se zoperstavlja svetla in toplo svetleča barva Kristusovega inkarnata. Kazalec in sredinec Kristusove desne roke sta naslikana na tak način, da sta v kontrastu z roko hinavca skušnjavca, ki moli kovanec, tako kot so gube modrega plašča v kontrastu z belo srajco nasprotnika, ki je stisnjen ob desni rob podobe. Še bolj pomenljiva je bližina dveh obrazov in kričeč vidni očitek, viden na obrazu Gospoda. Božanske oči strogega pogleda, ampak na široko odprte, se obračajo na nagubane oči farizeja. Kristusov raven nos in visoko čelo sta v nasprotju z grdo linijo farizejevega krivega nosu in nepravilno oblikovanega in osvetljenega okroglega čela.

Med tem Kristusom in farizejem, ki hinavsko namiguje, vlada zares nemirna napetost. V tej situaciji se prikazuje Kristusovo veličanstvo, katerega celotno bitje je dokaz resnice. Predstavljen učinek, to je način na katerega je nasprotnik odrinjen od Kristusovega veličanstva, je celotno priznanje veličine Gospoda in tega, kako naj bo njegova narava božanska sodba nad človeškimi nizkotnostmi. Kristus preživi, če tako rečemo, zahvaljujoč svojemu nasprotniku, ki je skorajda potreben, da se lahko prikaže njegova veličastnost in dostojanstvo. In takšno dostojanstvo na njegovem obrazu še bolj poudari – kot že rečeno – bednost farizeja.

Sin je postal človek, da bi se dokazala ''dobrota Boga in njegova ljubezen do ljudi'' (Titus 3, 4). On je ''luč ki sveti v temi'' (1, 5). Rembrandtovo Čaščenje pastirjev, ki je bilo naslikano leta 1646 in jo hrani National Gallery v Londonu (sl. 69), predstavi novorojenega Jezusa kot osvetljeno središče, ki daje hlevu atmosfero tople družinske intimnosti. 

Eden od pastirjev nosi svetilko, katere svetloba pa ne pride do izraza - zaradi skrivnostnega bleščanja, ki se sprošča iz Deteta, je skoraj zatemnjena,  s čimer želi poudariti, da je nadnaravna svetloba močnejša. Ta svetloba v obliki loka, ki prihaja iz Jezusa otroka, objame vse osebe , ki ga obkrožajo: Marijo, Janeza in pastirje na kolenih – zapira jih v skupino, jih skoraj združi v eno samo družino. Ta luč pa je, kot kaže, tudi razlog za klečanje pastirjev. Opazovalec Rembrandtove slike dobi vtis tople svetlosti in iz takšne kontemplacije lahko izvira resnica o tem Detetu, ki mu je le stežka prepoznati poteze obraza. On je ''resnična svetloba, ki osvetljuje vsakega človeka, ki pride na ta svet'' (Janez 1, 9 v inačici Vulgate).

Kje pa najlaže prikazana Kristusova prisotnost in njegov učinek na osebe, če ne v zgodbi iz Emavsa? Isti Rembrandt je pogosto uporabil to velikonočno temo kot predmet slik in risb. Najbolj  znano od teh podob je najti v Louvru, v Parizu in je bila dokončana leta 1648 (sl. 70). 

Risbo bi lahko pripisali, glede na našo razdelitev, tudi prvi stopnji: zgodba iz evangelija po Luki je v resnici dobesedno prenesena v podobo (prim. Luka 24, 30). Tudi četrta stopnja, tista po katerem človeška domišljija želi upodobiti lepega in človeškega Kristusa, označuje to sliko. Vendar je pri tem delu bistvena izdelava učinka Kristusovega dejanja na učence, ki so prisotni pri večerji v Emavsu; za mizo, levo in desno od Kristusa in z gostilničarjem, ki nosi večerjo.

Kristus gleda navzgor in lomi kruh. Učenci ga presenečeno gledajo. Širi se sveti mir. Celo gostilničar je ostal na nogah. Apsida, ki je v polsenci zadnje stene, z lokom poudarja svetost podobe. Oba učenca sta ganjena; še malo, pa bo v njiju izbruhnilo prepričanje: Je gospod! Rembrandtu uspe pripraviti gledalca do sodelovanja procesa prepoznave. Zopet je učinek Kristusa na osebe, ki ga obkrožajo, ne pa povzdignjena figura Gospoda tisto, kar prepriča o Njegovi prisotnosti na podobi.

Na močnejši način je E. Nolde uspel z istim načelom animirati svoje delo Kristus in otroci, ki jo hrani Museum of Modern Art v New Yorku (sl. 71). 

Kristusa se vidi od zadaj, tako da se ga opazi komaj s profila. Njegova figura deli sliko na polovici. Na levi opazimo v temnejših barvah z rumeno zlatimi obrazi, naslikane odrasle učence, ki želijo preprečiti otrokom, da bi šli k Jezusu, na desni sa po žareči in radosti obrazi otrok, v rumeni, oranžni in rdeči barvi. V eksploziji njihove čiste radosti se kot v ogledalu sveti tudi On, ki je vzrok. Morda bi lahko tvegali oceno, da ta svetopisemski motiv ni bil nikdar obdelan na tako živahen način, kot v tej ekspresionistični sliki E. Noldeja, ki jo je naredil nekaj let pred izbruhom prve svetovne vojne.

Preučili smo, enega po enega mnoge nivoje, mnoge teološke potrditve, ki lahko določajo Kristusovo podobo. Potrditvam, ki smo jih do sedaj preučili, dodajamo še eno, s katero bomo zaključili našo raziskavo: Kristusova prisotnost v bratu, v ljudeh vseh narodov in ras. Ker je dejal: ''Vsakič ko ste storili te stvari enemu od mojih manjših bratov, ste jih storili meni'' (Matej 25, 40), se je On napravil eno, dokler se ni poistovetil z vsakim človekom; zares lahko vsak človek postane ''Eden od Jezusovih manjših bratov''.

Kristus mnogih imen

in mnogih obrazov

Stopnja Kristusove podobe, ki se pojavlja kot zadnja, označuje predvsem in v glavnem podobe Kristusa v modernem času. Umetniško oblikovanje Kristusovega lika zaide po francoski revoluciji v krizo: kot da bi bila porabljena vsa sredstva na voljo za umetniški izvedbi, ki bi dala verski odgovor na nevidno Jezusovo prisotnost na svetu. Osladne oblike slabe kvalitete zaradi komercialnega izkoriščanja ljudskega usmiljenja obvladujejo celotno področje. Istočasno pridobivajo prostor različne oblike ateizma na filozofskem, družbenem in kulturnem področju. Podobe, ki so bile izdelane v prejšnjih časih ne služijo več kultu ali čaščenju, ampak končajo v zasebnih zbirkah poznavalcev umetnosti ali velikih muzejih ali galerijah zahodnih držav. V tej situaciji si utre pot zadnja dimenzija Kristusove podobe, ki jo bomo obdelali.

Kristus je prisoten v bratu. Njegova podoba zato prejme poteze vseh ras in vseh narodov sveta, kar je posledica intenzivne misijonarske aktivnosti evropskih kristjanov prej in ameriških kasneje. V misijonskih deželah v Afriki in Aziji se razvije veja krščanske umetnosti, ki raziskuje povezavo med tradicijami neevropskih ljudstev in nekaterih temeljnih načel evropskih umetniških dejavnosti preteklih časov. Na Japonskem, v Indoneziji, na Kitajskem in v raznih afriških državah cvetijo Kristusove podobe, iz katerih bi lahko nepoučeni opazovalec prišel do zaključka, da je bil Kristus Afričan, Kitajec ali Japonec.

Odločitev mnogih cerkvenih organov za spodbujanje te oblike verske umetnosti, še precej tuje evropski senzibilnosti,²⁹ je imela precejšen učinek. Tako spodbujanje je narekovala zavest, da Kristus ne samo, da je umrl za vsakega človeka, ampak da ima tudi namen biti prisoten na prepoznaven način v vsakomur in v vsaki družbi. Jasno je, da ima takšen Kristus toliko obrazov, kolikor je ras na svetu. Tudi v neevropskih državah je bila, tako kot na zahodu, umetniška domišljija poklicana k ustvarjanju tipologije Kristusove podobe, ki bi bila kar najbolj plemenita, posebej v latinsko-ameriških delih, ki izhajajo iz španskih. Ta latinsko-ameriška dela se povezujejo s stvaritvami od katerih smo predstavili primer Mrtvi Kristus Gregoria Fernandeza (sl. 52) v četrtem poglavju. 

Tam, kjer so se predkrščanske in nekrščanske vere razvijale vzporedno s krščanstvom in so izdelovale verska dela figurativne umetnosti, so le-ta vplivala na upodobitev Kristusa, kot smo pokazali v drugem poglavju na primeru, ki izvira iz indijske misijonarske umetnosti.

Luca Ch'en je bil glavni predstavnik krščanske umetniške šole v Pekingu, preden je prišel na oblast komunistični režim. Galerija sodobne umetnosti ''Pro Civitate Christiana'' v Assisiju ima v lasti med drugim delo tega avtorja Kristus in otroci, naslikano v občutljivih barvah (sl. 72). 

Slika podrobno animirana in se navezuje na zadnjo predstavljeno temo: ''Kristus med ljudmi'' vendar predstavlja predvsem to, novo dimenzijo: Kristus prisoten v ljudeh vseh ras in vseh ljudstev.

Na skali ob robu ceste sedi Učitelj, ki je podoben svetniku iz taoistične tradicije. Skupina desetih dečkov in deklic se mu je približala na tak način kot ptički, ki so našli nekaj za kljuvanje. Najmanjši sedi v Kristusovem naročju. Nad drugim Gospod drži roko in se nežno sklanja proti njemu. Dva otroka v rdeči srajčki, eden moškega, drugi ženskega spola, pobožno držita roki skupaj. Kristusova obleka je naslikana v svetlo rdeči barvi. Njegove oči so napol zaprte, iščejo znotraj. Avreolo, ki je nakazana v bledo rumeni barvi in se zliva s čistim nebom, je komaj razločiti. Med bambusovimi listi, ki so prepleteni med sabo, se da zaslutiti piš vetra v rahli meglici zgodnjega jutra.

Kristus Luca Ch'ena je v popolni skladnosti z nebom, vodo in zemljo. Ta zaupna harmonija potisne ganjene otroke, naslikane v močnejših barvah, vendar s prefinjenimi potezami čopiča, proti Kristusu, ki se sklanja proti njim kot bambus, poleg katerega On sedi. Ta slika je kot ena prva nežna cvetica občutljivega kitajskega krščanstva, v nasprotju z divjim vetrom preganjanja: je preveč duša, ki se še ni spojila s telesom;  duh, ki se še ni oblekel v trdo materijo.

Afriška umetnost Kristusove podobe ne modelira s podobno prefinjenostjo. Afriška umetnost pomeni kiparstvo. V resnici Woelflova slika (sl.73) – tudi ta je v lasti Galerije sodobne umetnosti ''Pro Civitate Christiana'' – prikazuje v svoji strukturi plastičen koncept. 

Kristus visi s križa s težkim telesom. Spodaj stojita Marija in Janez, medtem ko Marija Magdalena kleči na tleh in objema križ.

 Kompozicijska shema odseva evropske upodobitve te tematike. Vendar so vsi liki afriški, temne kože in z vsemi karakteristikami od oblike obraza do videza las, značilne za to celino. Edino Kristus je svetlejše barve. Se morda želi s tem označiti njegova božanska narava, tako kot s svetlečo belo-rumeno avreolo, še bolj kot s kraljevsko veličastno glavo? Tipično afriški je dodatek kameleona, ki je imel po legendah s te celine nalogo najaviti ljudem nesmrtno življenje, vendar ni prišel zaradi svoje počasnosti dovolj zgodaj, zaradi česar je lažno sporočilo o večni smrti objelo srca ljudi.

Hrib Golgota je svet kraj. Mogoče so si zaradi tega Mati, Učenec in Marija Magdalena sezuli sandale in najdemo en par v temnem spodnjem področju na robu slike. Buča v obliki steklenice na levi blizu Marije, je afriška pitna posoda. Tipično afriški je tudi čudovit ritem povzdignjenih rok, molilna gesta, ki je skladna z razširjenimi rokami Kristusa na križu: ritem, ki je podoben petju in glasbi v ponavljanju vedno enakih oblik in v tem ponavljanju pride na površje gotovost o nesmrtnem življenju, značilena za skrivnost smrti na križu. Kristus prevzame poteze vseh ljudi. Na Woelflovi sliki je On prikazan kot afriški kralj, ki je pripravljen umreti za rešitev svojega ljudstva.

Tudi otroci imajo svojo podobo odrešenika. V vrtcu Kirchen Hausen (Baden-Württemberg) so zbrana dela, ki so jih naredili otroci (sl.74). 

Ti mali avtorji so prevzeli od umetnika samo figurativno tehniko, medtem ko jim je prepuščena izbira barv in oblika figur. Mozaik Večerja v Emavzu spada v dimenzijo upodobitve prisotnosti Kristusa med ljudmi. Vendar je tukaj Kristusov obraz kot sonce dobrote in prijateljstva za človeka, kot ga lahko vidi le duša otroka. To je zares Kristus za otroke! Jezusovo telo in roke se spuščajo kot trije temni žarki tega sonca. Kako globok je pogled! Kako so simpatična zakrivljena usta! Na zeleni mizi so postavljeni trije zlati kelihi. Kristus ponuja v naročje učencema dva kruha označena s križem. Učenca imata usta odprta. Naježili so se jima lasje. Imata povzdignjene roke v nasprotju z rokama Kristusa, ki delita kruh. Okrogle oči z velikimi temnimi šarenicami jasno povejo, da so prepoznale Gospoda. Temen križ, ki je skoraj iste barve kot telo levega učenca, se dviguje za Njim, medtem ko majhen križ nebeške barve sveti znotraj Kristusove oranžne avreole.

Kristus kot Kitajec, Kristus kot Afričan, Kristus v duši otrok... še en korak proti prilagoditvi Božje podobe ''najmanjšega od mojih bratov'' je bil prehojen v umetnosti naših dni. Ronald Litzenburger je naslikal Kristusa, ki izgleda kot norec (sl. 75). 

Božji sin nas gleda z uničenim razpadajočim obrazom, kar izražajo tresoče poteze in barve, ki se raztapljajo. V drugih časih bi takšno podobo imeli za bogokletno. Danes pa, ko je človek pričel z analizo zmanjševati pomen duše, na velik kompleks psihičnih sil in raziskovati zgradbo nagonov, z namenom da bi jih izkoristil in s tem podjarmil sebi podobne svoji volji, v tej bedni situaciji, ki se odseva v besedah: ''Kar ste storili najmanjšemu od mojih bratov, to ste storili meni'', je dobila pravico v verski upodobitvi. Danes Kristus ne prevzema preprosto potez drugih narodov in ras; ni več Afričan ali Kitajec, temveč izgubi celo lastno ime, postane anonimnež, postane eno s človekom današnjih časov, brez svojih pravic, marginaliziran, psihično uničen in brez vseh idealov.

Kako izmaličen je ta obraz! Šarenice se vrtijo v očeh kot plen globokega obupa. Črte, ki ločujejo čelo, lica in nos, so narisane z negotovimi potezami, skupaj samo približno izdelajo nekakšno obliko. Čačke na čelu, ki so podobne spraskani površini, spominjajo na krono iz trnja. Mar usta, široka in otekla, vijolične barve ne izražajo kljubovanja, protesta, upora, kot zadnji upor proti prisilam razčlovečenja? Podoba globine brezna: v opoziciji uničevanju človeške duše; sredi teh bolečin in kot zamaskiran s kontrastom, ki ga predstavljajo usta, še vedno prihaja na površino iz teh negotovih črt nekaj podobnega negativu Kristusovega lika, ki je popolna podoba Boga. To je negativ Kristusovega lika, ker usta norca v protestu proti svoji nečloveški usodi iščejo svojega odrešenika, ki ga je že dosegel v breznu Božje zapustitve.

Leta 1925 je Lovis Corinth naslikal Ecce Homo, ki je bil njegovo zadnje delo. Na ogled je postavljen v Kunstmuseumu v Baslu (sl. 76). 

Če se vzame v obzir ločen lik osebe v središču te podobe, ne bi zagotovo nihče prepoznal Kristusa. Edino zaradi ikonografske teme iz ''Ecce Homo'' (Janez 19, 5) lahko opazovalec dojame, da je za osrednjo temo mišljen Kristus. Šele, ko je ta oseba vstavljena med druge dve, Pilata – ki je v zahodni ikonografski tradiciji avtoportret avtorja – in nekega generala; in ker je besede Ecce homo moč prebrati na sliki, lahko vsi razumejo, da je umetnika navdihovalo Trpljenje.

Na sliki je opaziti enega od ponižanih, poteptanih zapornikov nekega koncentracijskega taborišča naših časov.

Bolečina, tesnoba, biti v milosti drugih: to je sporočilo slike. Kristus je eden iz dolge vrste zatiranih in zaničevanih ljudi in tu je On njihov brat, Tisti, ki jim vrača dostojanstvo; in vsak od teh oropanih svojih pravic postane ogledalo vesti človeštva.

Slikar v svoji halji – v kateri deluje skoraj kot zdravnik – označuje utelešenega Kristusa. General na desni strani slike, ki pooseblja grobo in zlo silo, ga drži kot zapornika z vrvjo, s katero so zvezane roke Gospoda. Je moč moliti pred takšno podobo? Ima kdo lahko pogum, da se poosebi s takšno zvezano osebo? To platno vodi v golo in kruto resničnost. Nova nenavadna dimenzija, tista z brezimnim Kristusom, brez vseh pravic in brez kraljevskega imena, vodi opazovalca proti vesoljni neskončnosti. Tu sta samo dve vrsti oseb: tisti, ki delajo krivico drugim in tisti, ki jo trpijo. Vsa druga nasprotja in frakcije izpadejo lažne in nedokončne. Katero krščanstvo se je zmožno postaviti po robu tej sliki? Na preroški način Lovis Corinth napoveduje prihodnost, ki je pred vrati: koncentracijska taborišča, holokavst Judov, beda vojne, usode zapornikov. Na tem platnu je Kristus kot skrit za masko anonimnosti. Kdorkoli trpi krivice, je tako postal živa ikona Kristusa.

Že Francisco Jose Goya je upodobil med svojimi prvimi deli serije grafik Desastres della guerra anonimnega Kristusa. Jedkanica ima naslov Temna videnja stvari, ki se bodo morale zgoditi (sl. 77, 78). 

V prvem planu nek moški kleči, slabo je oblečen, ima razprte roke in pogled obrnjen navzgor. Za njim se razprostira temna nočna pokrajina. Pred to jedkanico takoj pride na misel Kristus v  getsemanskih vrtovih, vendar celotna serija Desastres de la guerra ne vsebuje nobenih verskih motivov in na obrazu klečečega moškega ni najti znanih klasičnih Kristusovih potez. Dogodek v getsemanskih vrtovih je vzet kot prototip vseh temnih videnj tesnobe človeštva. Ta prva najava univerzalnega značaja krščanstva, ni bila razumljena v verskem smislu in s svojo jedkanico ''temnih videnj'' Goya močno prehiteva svoj čas. Človek z golim oprsjem in razprtimi rokami je postal kot žrtev nekega darovanja. Se pogled, ki je obrnjen navzgor obrača na nekoga, ki mu stoji nasproti? Univerzalnost, ki temelji na Kristusu združuje vse v bolečini, saj so trenutki v katerih se vsaka oseba počuti v situaciji, ki je izražena na tako dramatičen način na Goyevi jedkanici.

Georges Rouault pa uspe v svojih poznih delih končno doseči svetlejše obdobje. Njegovo delo Nazaret (sl. 79), ki je bila naslikano 1948 in jo je kasneje dobil v dar papež Pavel VI., predstavlja enega najdražjih del moderne umetnosti v Vatikanskih muzejih. 

Pet debel rjave barve zavzema v celotni višini površino slike. Sliko poživljajo stavbe s kupolasto streho, močno svetlo rumeno oranžno sonce in šest oseb, ki stojijo v parih. Barve izpadejo v tresoči in topli svetlosti. Ta Nazaret je čarobna pokrajina.

Črta horizonta prečka sliko in ločuje zemljo od neba. V zeleni, oranžni in modri barvi je nebo kos snovi, kot je tudi sama zemlja s svojo rjavo barvo. Vse skupaj je, kot da bi bilo osvetljeno s toplo svetlobo. Opazi se, da drevesa nimajo krošenj, vendar kljub temu ne delujejo mrtva in otrdela. Resnično in edino krošnjo dreves predstavlja nebo.

Sredi slike najdemo osebe na poti, ki vodi proti vhodnim vratom mesta. Vseh šest oseb je združenih v eno samo skupino. V prvem planu najdemo dva para, enega nasproti drugemu, vsak je sestavljen iz matere s sinom. Liki so nakazani s hitrimi potezami čopiča. Sredi dveh parov se nahaja bel lik, okrog njegove glave nežno sveti, skoraj pomešana z rjavo barvo ulice, rumena avreola. Desna roka te figure vodi pogled znova na neko žensko, ki zaradi žive barve svojega obraza izstopa glede na drevo blizu katerega stoji. Bela figura v sredini slike je Jezus iz Nazareta. Poleg Njega je njegova Mati. Drugi dve materi s svojima sinovoma spadata k istemu ''svetemu rodu'' tako kot je predvsem flamska umetnost s konca 15. stoletja rada obravnavala tematiko Jezusovih sorodnikov. Rouaultova slika vseeno ne izhaja iz samo ene umetniške tradicije. Njegov Nazaret ni francosko mesto, niti palestinsko, čeprav ima pravljični značaj in mu daje raznobarvna skupina hiš s kupolasto streho vzhodnjaški priokus. Njegov Nazaret, ki ga odznotraj osvetljuje Božja luč, je rajska pokrajina v kateri vsaka zemeljska pokrajina išče svojo primerjavo. Tudi Jezus v beli obleki je del te rajske sfere, pravzaprav je skrivnostno središče. V svojem mestu, On še ni bil poznan kot pravi Gospod sveta, živel je v anonimnosti. ''Med vami je nekdo, ki ga ne poznate'' (Janez 1, 26). Kako odgovarja Rouaultova slika današnjim časom! V svojem poznem delu je uspel pokazati s svojo svetlo barvitostjo, začetno preoblikovanje sveta v raj skrite prisotnosti Jezusa med ljudmi. Vendar se da raj doseči samo preko bolečine, na prehodu čez smrt do vstajenja. Germaine Richier s svojim bronastim Križanim (sl. 80) izrazi kako Kristus, Križani prevzame obliko v bolečini vsakega posameznika. 

Njegov križ je postal tako univerzalen simbol, da v izjemno razblinjenih oblikah naredi viden proces, potrošnje organske snovi v vsaki bolezni, stanje skoraj za poduhovljenje telesa. Gre za delo, ki je bilo nekoč precej sporno in je v Assyjski cerkvi, kraju južno od masiva Mont Blanca, kjer je sanatorij za jetične bolnike. Artist je modeliral svojega Križanega predvsem za bolne. Za njih ni bil škandalozen, temveč za druge vernike, ki se niso želeli potruditi in preiti iz običajnih nabožnih podob na takšno obliko, ki se nanaša na svetopisemski stavek: ''Jaz pa se moram zmanjšati'' (Janez 3, 30). Za nekaj časa se ga umaknili iz prezbiterija, kasneje pa so ga, po Vatikanskem koncilu II, postavili nazaj na izvirno mesto poleg glavnega oltarja.

Tisti, ki ne išče telesne oblike in veličastne veličine, bo opazil, da je ta presušeni in načeti Kristus Germaina Richiera – ki namesto vdolbin izpostavi svetlobi snov, tako da se ta zablešči – Kristus za ljudi obdobja, ki je sledilo uničevanju 2. svetovne vojne. Obraz ju uničen, izničen, vendar pa se z tega križa sprošča energija. Kdor moli pred tem Kristusom in združi ta križ s svojo boleznijo in s svojo bolečino, vidi, kako se snov sveti in ga odnese z omejenega vidnega sveta v neskončnost še vedno skrite Božje slave. Tako je stara tematika križa dobila nov izraz  v poduhovljeni in podaljšani obliki, v svetilnosti snovi in v prehodu iz vidnega v nevidno.

         Henri Matisse je na keramiko naslikal  Križev pot v kapeli , ki jo je sam zgradil za dominikanske sestre v kraju Wence, blizu Nice (sl.81).

Tudi do tega dela se je od začetka, od vernikov in od same Komisije za nabožno umetnost,  pojavil odpor. S širokim čopičem je slikar v temni barvi skiciral posamezne prizore na belo keramiko in jih združil v enotno kompozicijo. Vsako od njih je oštevilčil z arabskimi številkami. Po stotinah risb, je Matisse na koncu dosegel vedno bolj zgoščeno in preprosto obliko. Na tem delu opazimo eno samo upodobitev Kristusovega obraza in sicer tistega z Veronikine tančice, medtem ko drugi prizori oblikujejo kompozicijo iz samih črt. Črte oblikujejo samo obrise podob in čakajo na dopolnitev v duši opazovalca. Ne od zunaj, s sliki, v sebi mora vernik podoživeti Križev pot. Njegova duša mora biti kot bela keramika, o Kristusovih bolečinah pa je lahko vtisnjeno samo najbolj bistveno, nič površinskega. Lahko bi se reklo, da je Kristus izgubil svoj obraz, saj se, vtisnjen v dušo vsakogar, lahko izraža v življenju vsake osebe. Umetnik v svojem delu ponuja sebe kot orodje za ta postopek. Kristus postane anonimen, da bi lahko postal ''Ime iznad vsakega drugega imena''(Filipljanom 2, 9)'', tistim, ki ga sprejmejo. Matisse je izdelal svoj Križev pot skupaj s celotno kapelo v zahvali dominikanskim redovnicam, ki so mu pomagale med težko boleznijo.

Iz prijateljstva umetnika, ki se je imel za ateista in nekaterimi člani Dominikanskega reda se je rodil ciklus vitrin z nenavadno ekspresivno močjo. Fernard Leger je ustvaril žareči abstraktno-simbolični ciklus za cerkev Svetega srca v Audincourtu, pri Belfortu (sl. 82). 

Pet ran se blešči, kot ogromni rubini v vitrini apside te cerkve. Nekaj rahlo valovitih črt povezuje te drage kamne med seboj, kot v nekakšni simfoniji. Rane se odpirajo v žarkih intenzivno rumene barve. Na vitrine se zbere kar je bistvenega za potrditev prisotnosti Kristusa pri zakramentu za oltarjem, kot skrivnost dragocenih in žarečih ran in kot srce ki, ko je enkrat odprto, omogoča vstopanje Božje svetlobe na svet. Te rane potiskajo k meditaciji, če pripadajo evharistiji, zakramentalnemu Kristusovemu telesu ali vsem vernikom, ki so tudi njegovo telo ali pa osebnemu Kristusovemu telesu. Ker so se ločile iz konteksta individualnega telesa, bi jih lahko v takšni, abstraktni obliki pripisali vsem trem duhovnim resničnostim, ki so pravzaprav ena sama: skrivnostno Kristusovo telo. Skozi te rane Božja svetloba tako prodira celo do celotnega telesa stvaritve.

Tudi Krona iz trnja Alfreda Menessierja, oljna slika iz leta 1951, ki je trenutno v Essenskem Volkwangmuseumu (sl. 83), podobno prikazuje dragocenost Trpljenja v smaragdno zeleni in škrlatno rdeči barvi, kot tudi s črno rešetko, oblikovano v abstraktne oblike, ki namigujejo na krono iz trnja.

Tako se na naši poti, ki nas je vodila po videnjih Kristusove podobe vseh obdobij vseh ljudstev v njihovih osnovnih, mogočih izraznih oblikah, znova vrnemo na izhodiščno točko, to je, k simbolu, resničnosti med podobo in besedo.

Kristus je postal brezimen in ima mnoga imena. Tako je njegova prisotnost doživljana danes v splošnem pomenu. On ni več samo prerok, ni več samo Bog nekega ljudstva, niti neke civilizacije; ni Bog te ali one trditve iz Svetega pisma, ni Bog Božiča ali Golgote, ampak Bog, ki objema vse in jih vabi, da prestopijo vse meje. Ta zadnja dimenzija Kristusove podobe je potem, ko se je rešila vsega pogojevanja, vedno bolj prevzela obraz drugih ljudstev in ras, celo abstraktne poteze, da bi delovala na intimo posameznika in ga, podobno kot evharistija, preoblikovala (vernega, pa tudi nevernega)  v lik Tistega, ki je upodobljen.

Pot v polno svobodo vodi preko bolečine. Samo tako se človek lahko odpre, da bi vedno bolj zbral Božjo polnost. Umetniki te dimenzije so uspeli  v svojem bolj ali manj zavestnem srečanju s Kristusom in brati, ustvariti znake, ki so bili sposobni delovati preko potez na kovinsko snov in na žive barve, na ta vrata za opazovalca.

Dela, kot je Križani Germaina Richierja, vitrina Fernanda Legera so dela, ki so rojena iz ljubezni do človeka, dela, ki lahko pomagajo preseči vse omejitve osebnega prepričanja; mojstrovine, ki cvetijo v obhajilu, v katerih se vzpostavi odnos med umetnikom in svečenikom, med umetnikom in ljudmi, s katerimi je solidaren. Imajo preroški značaj in jih danes razumejo le nekateri, ne vsi, ker še ni prišel dan za družbo, ki bo zares temeljila na obhajilu.

Epilog

Naloga predstavljenega dela je bila povezati med seboj umetnostno zgodovino in ikonografijo, pregled raznih obdobij in predstavitev različnih izrazov Kristusove podobe. Delo ni moglo slediti samo kronološke črte, saj se čista kronologija Kristusove podobe ureja in podreja celoti umetniških izrazov enega samega obdobja, zato ni mogoče izčrpno govoriti o bistvu Kristusove podobe. Naša predstavitev ne more niti odgovarjati razdelitvi po ikonografskih tematikah, saj bi to pripeljalo le do delitve v vedno manjše podskupine, življenjski element umetnosti pa je mogoče izkusiti samo če se sledijo zgodovinska preoblikovanja oblike. Zato je preizkušena nova pot: upoštevanje Kristusove podobe, v bogastvu njenega pojavljanja in istočasno njen zgodovinski razvoj.

Na zunaj  poglavja sledijo približni časovni in prostorski razčlenitvi. Krščanska umetnost se prične s tematiko Božje besede prenesene v podobo in pride do ''brezimnega Kristusa'', ki ga je proizvedel naš čas. Da ne bi zanemarjali ikonografije, je v vsakem poglavju vključena široka paleta različnih tem, ki so posebne za Kristusovo podobo. Osnovni koncept pa je sledil osnovnim možnim oblikam  Kristusove podobe iz teološkega in umetniškega vidika. Vse možnosti, ki jih vsebuje ta koncept, pa imajo itak korenine v Razodetjih, v Svetem pismu.

Po predavanju o osnovnem odnosu med Božjo besede in Božjo podobo kot dialektičnima poloma, ki vodita do oblikovanja teologije ikon, smo sčasoma v vsakem poglavji predstavljali eno ali več besed iz Svetega pisma, ki so povezane med seboj, kot temeljna tema posebne oblike odgovarjajoče Kristusove podobe, od soočenja ''V Njem nismo videli nič lepega'' in ''najlepši od sinov človeka'', besed: '' Moj bog, Moj Bog, zakaj si me zapustil?'' in '' Kjer se dva ali trije združijo v Mojem imenu, sem Jaz z njimi'' in pridemo do stavka: '' Kar ste storili najmanjšemu od mojih bratov, to ste storili meni.''

Na tak način je naše predavanje ostalo zvesto principu, ki je bil omenjen v prvem poglavju; vsaka Kristusova podoba je priredba besede iz Razodetja v sredstvo za sporazumevanje, ki je podoba. V prvih treh poglavjih je bil ta vidik obdelav na splošno, kot napetost med podobo in besedo. V naslednjih štirih poglavjih, pa kake določene besede iz Svetega pisma same prevzamejo obliko podobe. Na takšen način je bilo mogoče predstaviti v čim širšem kontekstu, na čim manj prostora, najbogatejšo temo figurativne umetnosti.

Tako se pogled na različne možne oblike Kristusove podobe potopi v brezno svetlobe in lahko podari vsakemu človeku radost, ki premaga bolečino in upanje, ki nam pravi, da ostane samo ljubezen.